هر یکی تای پنجۀ آفتاب!

   عصر ایران؛ هومان دوراندیش - سفر به شب، یکی از آخرین آثار منتشرشدۀ بهرام بیضایی در ایران، اگرچه فیلم‌نامه است اما برخلاف پاره‌ای از فیلم‌نامه‌های امروزی‌تر بیضایی كه نقش و كاركرد اصلی‌شان «پیش‌برد قصه» است، ارزش زبانی ویژه‌ای دارد.

   در «سفر به شب»، مثلا برخلاف «آوازهای ننه‌آرسو» یا «مسافران» و «سگ‌كشی» و «وقتی همه خوابیم»، زبان، موضوعیت دارد نه طریقیت. در واقع «زبان» در این فیلم‌نامه، شأنی فراتر از «خدمت‌گزاری داستان» دارد.

ارزش زبانی ویژۀ این اثر، تا حدی ناشی از واكاوی بیضایی در گویشی روستایی و مهجور است كه امروزه برای اكثر خوانندگان شهری آثار بیضایی، نسبتا ناشناخته و تازه است؛ اما دلیل مهم‌تر ارزش زبانی «سفر به شب»، تركیب‌سازی‌های بدیع و مكرر بیضایی است.

  در تایید وجه نخست اهمیت زبان این فیلم‌نامه، نیم‌نگاهی به اسامی آدم‌های داستان كفایت می‌كند: پیرزاغفور، پری‌زادلشاد، ابرام‌عمه، خاله‌زاجمعه، عیسا كوه‌دشتی، پری‌دایی، خان‌خان‌باشی؛ نام‌هایی غیر شهری، كه برآمده از ادبیات و ادبیتی روستایی‌اند.

  پیرزاغنی و پیرزاغفور، پدربزرگ‌های عروس و دامادند، پری‌زاخورشید و پری‌زادلشاد، مادربزرگ‌های‌شان.

   بر نگارنده روشن نیست كه قصه دقیقا در كدام منطقۀ ایران می‌گذرد اما به نظر می‌رسد آدم‌ها و ادبیات‌شان متعلق به منطقه‌ای كویری در جنوب یا جنوب‌شرقی ایران و شاید هم متعلق به روستاهای نه‌چندان جنوبی خراسان باشند. حوالی نیشابور مثلا.

به هر حال مكان قصه هر جا كه باشد، جایی است كه مردمانش پدربزرگ را پیرزا می‌گویند و مادربزرگ را پری‌زا.

  اما جدا از این ویژگی خوشایند زبان قصۀ بیضایی، تركیب‌سازی‌های متعدد و دل‌نشین او هم تازگی و درخشندگی خاصی به متن فیلم‌نامه داده است. حین خواندن فیلم‌نامه، مكرر در مكرر با تركیب‌سازی‌های بیضایی مواجه می‌شویم كه از جهاتی، پاره‌ای از ترجمه‌های شاملو، به ویژه ترجمۀ درخشان شاملو از رمان «پابرهنه‌ها» را تداعی می‌كنند؛ با این تفاوت كه داستان آن رمان در روستایی رومانیایی می‌گذشت ولی داستان بیضایی در روستایی ایرانی.

    به هر حال این كثرت مصداق جسارت است و نوعی فضیلت در به‌كارگیری زبان برای روایت داستان.

  مثلا به تركیب‌سازی‌ها در این جملات بنگرید: «پیرزاغنی... سروتن‌جنبان به ساززن نزدیك می‌شود»، «عیسا... میان چهار ینگه‌ی خود كه... هنوز خندان‌خندان و یك‌پا‌یك‌پا در جنگ و گریزند»، «حوری دارد یله می‌شود؛ بادزن‌به‌دست و گل‌انداخته و دَم‌زنان... دوستانش درهم‌گویان و شلوغ»، «آینه را كه توری سبزی از خوانچه‌ی عروس بر سرش كشیده‌اند، رقصان و بازی‌بازی جلوی سینه‌ی خود می‌گیرد»، «زنان... لی‌لی‌لی‌لی‌كُنان نان را می‌برند به پدر و مادر داماد برسانند»، «غلام دوزانو و سرپایی می‌نشیند»، «سر و ساق یكی از یكی گل‌تر!».

  قطعا تركیب‌های «بازی‌بازی» و «خندان‌خندان» مثل «درهم‌گویان» و «یك‌پا‌یك‌پا» تر و تازه نیستند ولی استفادۀ بجا و دل‌نشین بیضایی از این تركیبات زبان محاوره، متن «سفر به شب» را فارغ از روند و غایت داستانش خواندنی و خوشایند كرده است.

   علاوه بر این، جملاتی از این دست هم در این فیلمنامۀ بیضایی زیاد به چشم می‌خورد: «هر یكی تای پنجه آفتاب!» (در وصف فرزندان عروس و داماد).

نوشتار «سفر به شب»، ویژگی دیگری هم دارد كه در آثار قبلی بیضایی كمتر مشاهده شده است. بیضایی در این اثر، ظاهرا تحت تاثیر داریوش آشوری، به اعراب‌گذاری افراطی روی آورده است. البته صفت «افراطی» را نه در مذمت بلكه صرفا در توصیف این شیوۀ اعراب‌گذاری به كار می‌بریم.

  از آنجا كه یكی از مشكلات اساسی خواندن هر متنی به زبان فارسی، این است كه خواننده تقریبا پیشاپیش نمی‌داند حرف پایانی كدام كلمه را باید با علامت كسره بخواند و كدام یكی را با علامت ساكن، بیضایی هم به تبع آشوری، همۀ واژه‌های  منتهی به كسره را كسره‌دار كرده است. مثلا: «پیرزاایوب پدرِ حوری» و یا: «توی قفسِ نسبتا بزرگِ كبوترها.»

  با این حال اعراب‌گذاری بیضایی تفاوت‌هایی هم با اعراب‌گذاری داریوش آشوری دارد. آشوری علامت كسره را پس از حرف «ی» پایانی واژه‌ها نیز می‌گذارد كه زائد به نظر می‌آید اما بیضایی از این كار پرهیز كرده است و مثلا در همین جملۀ «توی قفسِ نسبتاً بزرگِ كبوترها... »، نیازی ندیده است واژه «توی» را هم به علامت كسره مزین كند.

  اما اعراب‌گذاری بیضایی از حیث دیگری به ‌شدت افراطی است و دلیلش هم نامعلوم. در سراسر متن، با جملاتی از این دست مواجه می‌شویم: «پری‌دایی كه چند سالی بُزُرگتر است»، «حوری... از شیشۀ پشتِ اتوبوس می‌نگَرَد و دستَش را دراز می‌کُنَد»، «گاه به اتوبوس نزدیك و گاه دور می‌شَوَد».

معلوم نیست در جملات فوق چرا واژه‌هایی مثل «بزرگ‌تر» و «می‌نگرد» و «می‌شود» اعراب‌گذاری شده‌اند. یعنی اگر این مصوت‌ها نبود، خواننده در خواندن این واژه‌ها مشكل پیدا می‌كرد؟ و اگر بناست واژه‌های متن با چنین اسلوبی اعراب‌گذاری شوند، چرا این قاعده در سراسر متن رعایت نشده و مثلا «بزرگ‌تر» و «می‌شود» اعراب‌گذاری شده‌اند و «چند» و «اتوبوس» و «نزدیك» نه؟

  درباره محتوای «سفر به شب» هم این نكته گفتنی است كه یكی از تم‌های اصلی این فیلم‌نامه، تجلیل از حكومت رضاشاه یا دست‌كم ستایش امنیت رضاخانی است. زمان داستان، دوران پس از سقوط رضاشاه است كه خان‌های سركوب‌شده، از پستو به درآمده‌اند و فیل‌شان یاد هندوستان كرده!

  خان‌خان‌باشی، همبستر شدن با حوری تازه‌عروس را حق خودش می‌داند و ناامنی جاده در غیاب حكومت رضاشاه، یكی از درون‌مایه‌های قصه است. بیضایی در آثار خودش همیشه عمیقا جهل‌ستیز بوده و این جهل‌ستیزی در فیلم‌نامۀ "سفر به شب" هم نمود ویژه‌ای دارد.

  او اگرچه در جست‌وجوی "هویت ایرانی"، نگاهش معطوف گذشته‌های دور و نزدیک تاریخ و فرهنگ ما ایرانیان بوده، اما گذشته‌نگری‌اش به گذشته‌خواهی و گذشته‌پروری منتهی نشده است. یعنی غور او در ایران باستان و ایران پس از هجوم‌های چندگانه به این‌جا منتهی نشده که او خواستار احیای سبک زندگی دوره‌ای از دوره‌های ایران قدیم باشد.

  او اگرچه خوش ندارد در معرفی خودش از واژه‌هایی مثل لیبرال و دموکرات استفاده کند، ولی قطعا از آزادی تفکر و بیان و قلم و نیز به نحو ویژه‌ای از آزادی زنان دفاع می‌کند و "جهل" را دشمن اصلی "آزادی" و "عدالت" می‌داند.

   نفرتی که در فیلم‌نامۀ "سفر به شب" نثار خان‌های امیدوار به احیای مناسبات خان‌خانی می‌شود، در واقع نفرت از جهل و ظلمی است که در فضایی عاری از ترقی اجتماعی و اخلاقی می‌تواند سر بر آورد.

بیشتر بخوانید:

بهرام بیضایی؛ مباد که چنگاری پشت این چهره خفته باشد!

در آثار بیضایی «جمعیت» جاهل است

تماشاخانه

هیجان و جنون یکی از پرفرازونشیب‌ترین روزهای خرید / بلک فرایدی یا جمعه سیاه چطور به وجود آمد؟ (فیلم)

شکوه فرش ایرانی از دوره صفوی در اروپا ؛ هیجان مدیر گالری کریستی هنگام تعریف کردن را ببینید (فیلم)

فیلم های دیگر