گفت و گو با داوود میرباقری: از مهندسی تا فیلمسازی

داوود میرباقری مردی آرام، خوش برخورد و به‎شدت مبادی آداب است؛ ویژگی‎‎هایی که در نخستین برخورد، هم‎کلامی به خصوص برای ثبت یک مصاحبه پرچالش و خواندنی را تا حدود زیادی سخت می‎کند. البته به همان میزان که برای ورود به حواشی محافظه‎کار است در مرور جزییات صادق است.
همین هم کمک کرد تا موتور بحث خیلی زودتر از آن‎چه انتظار داشتم گرم شود. در این گفت‎وگو تا آن‎جا که توانستم از آثار فاصله گرفتم و درباره خالق آثار و دغدغه‎هایش پرسیدم. به نتیجه مطلوبی هم رسیدم، چراکه میرباقری در روایت خود، صداقتی عاری از محافظه‎کاری داشت و این سبب شد حاصل گفت‎وگوی دو ساعته پنجره به متنی خواندنی و البته درخور تأمل برای علاقه‎مندان خالق آثار ماندگاری چون «امام علی (علیه‎السلام)»، ‎ «آدم برفی» و «مختارنامه» تبدیل شود. میرباقری اگرچه امروز بر قله سریال‎سازی در ایران ایستاده است، اما هنوز تا قله‎ای که در شأن دغدغه‎هایش باشد فاصله دارد؛ دغدغه‎‎هایی که صادقانه اعتراف می‎کند اندکی خودنمایی و دروغ در بیان‎شان، رسواکننده است.

بد نیست گفت‎وگو را با این سؤال آغاز کنیم که ارتباط شما با سینما و اساسا مدیوم‎‎های تصویری چگونه و از کجا آغاز شد؟

سینما از نوجوانی برای من در حکم یک معجزه بود. وقتی برای اولین‎بار به سینما رفتم و این پدیده را درک کردم، از تحیر خشکم زده بود...

حدودا در چه سنی؟

12 یا 13 سالگی‎ام بود که تحصیل در مقطع ابتدایی را تازه تمام کرده بودم. از همان مقطع ارتباطی جادویی میان من و سینما شکل گرفت؛ البته اصلا فکر نمی‎کردم که روزی خودم هم فیلم‎ساز شده و به‎دنبال این حرفه خواهم رفت. علایق شخصی‎ام در دنیای ذهنی‎‎ای که آن روز‎ها برای خود ساخته بودم، چیز‎های دیگری بود. شاید کمی کلیشه‎ای به‎نظر بیاید، ولی در آن مقطع علاقه داشتم در رشته ریاضی تحصیلاتم را ادامه دهم و مهندس شوم. در عین‎حال اما ارتباط با سینما تبدیل به مسأله ذهنی‎ام شده بود. سینما برای ما در آن روز‎ها همچون یک رویا بود؛ تعریفی که در ذات سینما نهفته است و آن‎‎ها که از ابتدا این پدیده و به تعبیر من این معجزه را خلق کردند، قطعا به آن توجه داشته‎اند. سینما ورود به حوزه‎ای از درگیری‎‎های انسانی است که در عالم واقع غیرقابل رؤیت و تماشاست. سینما می‎تواند فضایی خلق کند تا نادیدنی‎‎هایی که تنها در رویا امکان تماشایش را داشته‎ای روی پرده ببینی. رابطه من و علاقه‎مندی‎ام به سینما در چنین فضایی شکل گرفت.

با توجه به دورخیزتان برای تکمیل تحصیلات عالیه در زمینه مهندسی، این ارتباط تا مقطع دانشگاه هم ادامه داشت؟

زمانی‎که در سال‎‎های 55 - 56 وارد دانشگاه پلی‎تکنیک شدم، فضای سیاسی به‎گونه‎ای بود که برای دانشجویان به‎خصوص در دانشکده‎‎های فنی، فعالیت‎‎های فوق‎ برنامه بسیار جدی بود و بعضا هم به‎دنبال فعالیت‎‎های سیاسی می‎رفتند. فضای دانشگاه تاحدودی روی تفکرات من تأثیر گذاشت؛ چراکه تا مقطعی فکر و ذکرم صرفا این بود که خوب درس بخوانم تا به آن‎چه می‎خواهم برسم، اما در دانشگاه با پدیده‎‎های معرفتی اطرافم بیشتر آشنا شدم؛ آمبیانس و جو دانشگاه در ‎آن مقطع این‎گونه بود. البته من از مقطع دبیرستان و پیش از دانشگاه هم ارتباط جسته و گریخته‎ای با دنیای سیاست داشتم به‎طوری که در همان ایام، با وجود سن کم کتاب‎‎های دکتر شریعتی را خوانده بودم.
این مطالعات از سر شور جوانی بود یا کسی آن را به شما پیشنهاد می‎کرد؟
بالأخره در آن مقطع، بودند کسانی‎که این کتاب‎‎ها را معرفی کنند.

یعنی واقعا در آن سن با نیت معرف‎شناختی و کسب بینش سراغ آثار شریعتی می‎رفتید؟

آثار شریعتی در آن مقطع حکم یک تفکر جدید را داشت و از آن‎جا که شخصا نزدیک به دو سال سابقه تحصیلات حوزوی داشتم، ناخودآگاه نسبت به هر آن‎چه به مذهب مرتبط می‎شد، حساسیت نشان می‎دادم و می‎خواستم از آن مطلع شوم. ادبیات مرحوم شریعتی هم تا آن‎جا که آثارش به دست‎مان می‎رسید و می‎خواندیم، خیلی جذاب و تأثیرگذار بود. به شخصه چنین فضای ذهنی‎ای داشتم؛ حتی یادم هست در همان دوران، کتاب قطوری را هم که درباره کوچک جنگلی نوشته شده بود خواندم. چنین مطالعات پراکنده‎ای تا پیش از دانشگاه داشتم و خیلی با فضای فرهنگی پیرامونم بیگانه نبودم. در عین‎حال این مطالعات هیچ‎گاه شکل منسجم نداشت و صرفا حکم زنگ تفریحی بود که مثلا بدانیم چنین دیدگاه‎‎هایی هم وجود دارد. در دانشگاه این ارتباط جدی‎تر شد و شکل تازه‎ای به خود گرفت. در آن سال‎‎ها فعالیت‎ گروه‎‎های چپ به‎خصوص در حوزه فرهنگ خیلی گسترده بود و به نوعی فعالیت‎‎های فرهنگی در دانشگاه‎‎ها، دست این گرو‎ه‎‎ها بود؛ فعالیت‎‎هایی مانند نمایش و فیلم و کار‎هایی از این دست. در این بین، به‎دلیل تعلقاتی که به سینما داشتیم و همچنین به‎دلیل ارتباطی که با مذهب (به شکل پراکنده) پیدا کرده بودیم و کم‎کم داشت تبدیل به جهان‎بینی‎مان نسبت به دنیای پیرامون می‎شد، به فکر افتادیم و گفتیم بچه مسلمان‎‎ها هم باید کاری در این زمینه انجام دهند؛ چرا ما باید با هنر‎های جدید فاصله داشته باشیم؟ فاصله‎ای که البته در آن مقطع بخشی از ‎آن به‎دلیل وجود مظاهری بود که طیف‎‎های مذهبی نسبت به آن‎‎ها اکراه داشتند.

 قبل از ادامه بحث درباره فعالیت‎‎های شما و هم‎فکران‎تان، خوشحال می‎شوم کمی بیشتر درباره جنس فعالیت نیرو‎های چپ در عرصه فرهنگ صحبت کنید. واقعا گروه‎‎های چپ با دید حرفه‎ای فعالیت سینمایی داشتند؟
به شکل حرفه‎ای اقدام نمی‎کردند. اساسا نسبت ارتباط با سینما در دانشگاه‎‎ها، با آن‎چه در بیرون و در میان مردم عادی اتفاق می‎افتاد، کاملا متفاوت بود. سیستم فرهنگی در آن مقطع کار خود را می‎کرد و خانواده‎‎های مذهبی هم به واسطه همان دلایلی که می‎دانید، نسبت به سینما ایزوله بودند. در دانشگاه‎‎ها اما فضا اندکی بازتر بود، فعالان دانشجویی با سینمای جهان در ارتباط بودند و فیلم‎‎هایی را که به لحاظ فرهنگی در سطح جهان ایجاد حرکت می‎کرد، انتخاب و جلسات تحلیلی برای‎شان برگزار می‎کردند. گروه‎‎های چپ در چنین فضایی جریان غالب را داشتند.

و شما هم در همین مقیاس دانشگاهی احساس کردید که باید بچه مسلمان‎‎ها حرکتی داشته باشند؟
بله. احساس ضرورت کردیم که باید تکانی به خودمان بدهیم. سازمان دانشجویان مسلمان هم در آن مقطع احساس ضرورت کرد که این فعالیت‎‎ها از حوزه نمایش آغاز شود. حوزه‎ای که من ارتباطاتی جسته و گریخته از ایام دبیرستان با آن داشتم. در حدی که گاهی نمایشی می‎دیدم به آن علاقه‎مند می‎شدم. وقتی این تصمیم در دانشگاه گرفته شد، دیدیم کار‎ها را باید به شکل مبنایی و از پایه سامان بدهیم و برهمین اساس گروه نمایش سازمان دانشجویان مسلمان در دانشگاه پلی‎تکنیک شکل گرفت. فیلم و سینما دست دانشجویان کمونیست بود و ما نمی‎توانستیم به آن حوزه وارد شویم، اما چون نمایش در محیط دانشگاه مهجور مانده بود، دیدیم فرصتی است تا نقشی ایفا کنیم و از همان‎جا همه چیز شکل گرفت و آغاز شد.

طبق روایتی که تا به این‎جا داشته‎اید، ارتباط معجزه‎گونه‎ای که میان شما و سینما شکل گرفته بود، از مقطعی به بعد این احساس را در شما تقویت کرد که به‎واسطه این پدیده می‎توانید دغدغه‎‎های فکری خود، من جمله دغدغه‎‎های مذهبی‎تان را به تصویر درآورید...

البته در این مقطع زمانی که در مرور خاطرات به آن رسیده‎ایم، هنوز چنین احساسی در من به‎وجود نیامده بود. زمانی که من متوجه شدم نسبتی میان نمایش و سینما برقرار است و در عین‎حال سینما به‎دلیل تأثیری که داشت، خیلی پرقدرت خودش را بر من تحمیل کرده بود، وارد دنیای نمایش شدم و آن‎جا بود که متوجه وسعت این دنیا شدم؛ فهمیدم که اساسا نمایش در جهان تبدیل به نوعی ارتباط شده و حرف‎‎های جدی و مهم جهان معاصر را به زبان تصویر بیان می‎کند. به تعبیری دیدم که نمایش در حال بیان فلسفه است و بنیان و اساس این پدیده بر تفکر و اندیشه‎ای است که همان‎قدر که می‎تواند مدرن، غیرمذهبی و یا هر شکل دیگری داشته باشد، می‎تواند مذهبی هم بشود. در آن مقطع فهمیدم نمایش وسیله ارتباطی جدی‎ای برای بیان مفاهیم فکری بشر امروز است و به‎واسطه همین دریافت‎‎ها، این هنر بعد عمیق‎تری برایم پیدا کرد.

در همان مقطع هم این‎‎ها را جزو ذات و ماهیت سینما می‎دانستید؟
نه، این دریافت‎‎ها را درباره نمایش به‎دست آورده بودم. همان‎طور که گفتم در آن سال‎‎ها سینما به‎عنوان پدیده‎ای گذرا خودش را بر من تحمیل و گوشه‎ای از ذهنم را اشغال کرده بود، اما اصلا فکر نمی‎کردم که از معبر سینما هم می‎توان چنین مفاهیم عمیقی را مطرح کرد. این برداشت‎‎ها را بیشتر نسبت به دنیای نمایش و تئاتر به دست آوردم و بر همین اساس هم شروع کردم به خواندن. در آن دوره از زندگی اصلی‎ترین مشغله‎ام مطالعه نمایشنامه در سبک‎‎های مختلف و از آثار بزرگان نمایشنامه‎نویسی بود. بسیاری متون کلاسیک را در آن ایام به‎صورت دیوانه‎وار می‎خواندم! حتی خیلی از آن‎‎ها را نمی‎فهمیدم و خودم را مجاب کرده بودم برای درک بیشتر، به‎صورت رونویسی مانند مشق شب از روی آن‎‎ها بنویسم. نمی‎دانم تأثیر داشته یا خیر، اما در هر حال چنین تمرینات و پیگیری‎‎های داشتم و آرام آرام نمایش آن‎قدر برایم مسأله شد که تحصیل در پس‎زمینه کارهایم قرار گرفت؛ یعنی علاقه جدیدی در من متولد شد تا وارد دنیای نمایش شوم و تا می‎توانم یاد بگیرم و بشناسم.

جناب میرباقری با توجه به این‎که این‎روایت‎‎ها مربوط به اوج دوران جوانی و تحصیل شما در دانشگاه است، خیلی علاقه‎مندم بدانم آیا در آن سال‎‎ها مثل خیلی از جوانان امروز، در پس ذهن‎تان به این هم فکر می‎کردید که باید وارد حوزه نمایش شوید تا به‎وسیله آن، جهان را اصلاح کنید؟! چنین آرمان‎‎هایی هم داشتید؟

(می‎خندد) اگر بخواهم صادقانه و صمیمی پاسخ بدهم، باید بگویم بله! با خودم می‎گفتم چرا نمی‎شود این‎ همه شخصیت و آدم‎‎های جالبی را که در حوزه دین داریم، اساس و مبنای کار نمایش قرار دهیم؟ اما این دغدغه در یک پروسه در من به‎وجود آمد و به تدریج شکل کامل‎تری به خودش گرفت. هنوز به مرحله‎ای نرسیده بودم که بگویم این باید مشغله اصلی‎ام باشد و زندگی‎ام را وقف آن کنم. در کنار این مشغله‎‎ها در همان ایام، جریانات انقلابی و سیاسی هم فعال بودند که به‎دلیل تعلقات و باور‎های شخصی، به‎صورت نصفه و نیمه با آن‎‎ها هم همراه بودیم. در دوره پیش از انقلاب فرهنگی و تعطیلی دانشگاه‎ها، خاطرم هست در تئاترشهر شرایطی پیش آمد تا تعدادی از دانشجویان که از دانشگاه‎‎های مختلف معرفی شده بودند، آموزش‎‎هایی را در حوزه نمایش ببینند. کلاس‎‎هایی دایر شد که شکل دانشکده داشت.

این کلاس‎‎ها در روز‎های اول به‎شدت شلوغ بود، اما بخشی از بچه‎‎ها به‎دلیل دغدغه‎‎های پراکنده‎ای که داشتند دوام نیاوردند و جمع مختصری باقی ماند که یکی از افراد این جمع من بودم. فکر می‎کردم حالا که وارد این حوزه شده‎ام، باید تا ته خط بروم و ببینم چرا این هنر این‎قدر مرا درگیر کرده است. در همان مقطع هم با اساتید و بزرگان تئاتر آشنا شدم و رسیدم به حسی که شما به آن اشاره کردید؛ یعنی احساس کردم می‎توانم با یک بینش، تفکر و جهان‎بینی به این حوزه وارد شده و صاحب آثاری شوم که هویت مشخصی داشته باشند؛ آثاری که شاید بتوان آن‎‎ها را آثار مذهبی خواند. وقتی این شرایط به‎وجود آمد من هم تصمیم گرفتم حرکت کنم و ببینم آیا می‎توانم آدم مؤثری در این حوزه بشوم یا خیر. (می‎خندد) تقریبا رسیدم به این‎که ما در کشور مهندس زیاد داریم، اگر من نباشم کسان دیگری هستند که بار را از زمین بردارند؛ اما تا آن‎جا که می‎دیدم احساسم این بود که در حوزه نمایش آدم‎‎هایی با دغدغه مسائل مذهبی کم هستند.

در حوزه نمایش‎‎های آیینی، قطعا در آن زمان تعزیه جایگاه ویژه‎ای داشته است، چه شد که احساس کردید باید تئاتر مذهبی را در قالبی متفاوت از تعزیه پی بگیرید؟
تعزیه از سال‎‎ها قبل هم وجود داشت، اما احساسم این بود آن‎گونه که باید شکل کامل خود را پیدا نکرده است. فکر می‎کردم نیاز است کسانی به این عرصه وارد شده و با توجه به نیاز‎های روز این حوزه را متحول کنند؛ هم به‎لحاظ فرم و هم به لحاظ محتوا. مضاف بر این‎که می‎دیدم تعزیه در ایام به خصوصی از سال اجرا می‎شود و سبک نمایشی پیوسته‎ای نیست که بتوان هر جا و هر زمان آن را ارائه کرد. اتفاقا یکی از دلایل توفیق این‎گونه نمایشی جوی است که در آن اجرا می‎شود و مخاطب در آن ایام آماده شنیدن روضه‎‎ها و سخنان مذهبی است. اگر این فضا و آمبیانس را از تعزیه بگیرید تأثیرگذاری، پویایی و تحرکی که در گونه‎‎های دیگر نمایشی شاهدیم، در آن وجود نخواهد داشت.

یعنی اساسا برای ورود به عرصه نمایش نیم نگاهی به تعزیه هم داشته‎اید؟

بله اگر شما اولین کار جدی من را ببینید نمایش «معرکه در معرکه» است که به‎شدت وام‎دار تعزیه است؛ اما به‎گونه‎ای که من دلم می‎خواست، یعنی در هر زمان و هر مکان قابل ارائه و اجرا بود و تماشاگر هم در هر فصلی از سال و با هر پس‎زمینه فکری می‎توانست با آن ارتباط برقرار کند. البته من هیچ‎گاه از این زاویه کارنامه‎ام را مورد بررسی قرار نداده بودم، اما یک‎بار خبرنگاری بابت دانستن چنین نشانه‎‎هایی در آثارم کنجکاوی کرد و من هم مولفه‎‎های یک نمایش ایرانی را برشمردم. شما وقتی به نمایش ایرانی نگاه می‎کنید دو نوع نمایش خواهید دید، یکی نمایش تخت‎حوضی و دیگری تعزیه. همین دو نمونه است که می‎توان درباره بومی‎ بودن‎شان بحث و گفت‎وگو کرد. آثار نمایشی من هم به نوعی تلفیقی از این دو نمونه است. البته داعیه پرچم‎داری در چنین میدانی نداشته و ندارم، اما از سر علاقه‎ای که داشتم به چنین ترکیبی رسیدم.

برگردیم به روایت‎تان از ورود به فعالیت‎‎های هنری که اشاره کردید تحصیل‎تان را هم تحت‎الشعاع قرار داد.

نه فقط تحصیل که حتی فعالیت‎‎های سیاسی‎ای که به آن اشاره کردم تحت‎تأثیر این علایق قرار گرفت. خاطره جالبی هم در این‎باره دارم؛ روزی که قرار بود لانه جاسوسی آمریکا توسط دانشجویان مسلمان گرفته شود، من هم یکی از اعضا گروه برنامه‎ریزی بودم؛ اما روز قبل از عملیات به‎واسطه فعالیت و تمرین فشرده در کلاس‎‎ها تئاتر، آن‎قدر خسته بودم که صبح خواب ماندم و وقتی از خواب بیدار شدم و به خیابان آمدم و دیدم کار از کار گذشته و سفارت‎خانه تسخیر شده است، بعد‎ها هم فکر کردم شاید مصلحتی در ‎آن خواب بود تا من را از مسائل سیاسی دورتر و دورتر کند!

یعنی واقعا در جریان تسخیر لاله جاسوسی بودید؟

جزو برنامه‎ریزان رده بالا که نه، اما کاملا در جریان بودم و می‎دانستم قرار است چنین عملیاتی انجام شود. حتی در کلاس‎‎های توجیهی هم حضور داشتم تا جایی‎که بچه‎‎ها خودشان را برای درگیری احتمالی و حتی کشته‎شدن آماده کرده بودند. پیش‎بینی‎‎ها در حد و اندازه یک کار واقعا پرمخاطره بود، ما هم از آن‎جا که پایگاه فعالیت‎های‎مان در آن دوره مسجد دانشگاه بود و عضو دانشجویان مسلمان بودیم، به ما هم کمی اعتماد کرده و برخی برنامه‎‎ها را می‎گفتند! در مجموع منظور از این خاطره این بود که از جایی به بعد همه دغدغه من شد نمایش. در همین دوره هم متوجه شدم که نمایش، سینما و بعد‎ها تلویزیون، به‎لحاظ ماهیت در یک دایره تعریف می‎شوند و تنها در فرم خصوصیاتی منفک از هم دارند.

نخستین تجربه‎‎های تلویزیونی شما مانند «گرگ‎ها» و «رعنا» چه نسبتی با دغدغه‎‎های مذهبی‎تان داشت؟
این آثار در راستای پرداختن به دغدغه‎‎هایی بود که رنگ و بویی مذهبی هم داشت. من نمی‎خواستم در برداشت‎ مخطبان از مذهب ایجاد تحول کنم. تأثیری که شریعتی بر من داشت این بود که حرف‎‎های تازه در حوزه‎ای چون سیاست و اجتماع را با رنگ و بوی مذهب طرح می‎کرد. البته من چنین داعیه‎ای نداشته و ندارم که می‎خواسته‎ام تبدیل به شریعتی در حوزه کاری خودم شوم، اما فکر می‎کردم شاید بیان نمایشی این قبیل مفاهیم، خیلی جذاب‎تر از بیانی که دکتر شریعتی دارد هم بشود. حوزه نمایش حوزه مؤثر و ماندگاری است.

در این بستر فکری، چگونه با مدیوم تلویزیون ارتباط برقرار کردید؟
بالأخره در همان دوران سه ساله‎ای که در دوره آموزشی نمایش حضور پیدا کردم، کم‎کم به این نتیجه رسیدم که می‎توانم بنویسم و نمایشنامه «ایوان مدائن» را نوشتم. در آن دوره مرحوم بیژن مفید کلاس‎‎های نویسندگی را اداره می‎کرد ولی بیشترین مطالب پیرامون فن نمایش و نوشتن نمایشنامه را در کلاس‎‎های «تحلیل نمایش» که استادش آقای بهروز غریب‎پور بود فرا گرفتم. نمایشنامه «ایوان مدائن» را هم برای اولین‎بار به ایشان دادم تا بخوانند و نظرشان را اعلام کنند. یک هفته صبر کردم دیدم آمد، درس داد و رفت. پیش خودم گفتم شاید فرصت نکردند بخوانند. هفته بعد هم همین گونه گذشت تا رسید به هفته سوم که دیگر طاقت نیاوردم و گفتم: استاد من نوشته‎ای به شما دادم و می‎خواهم نظرتان را بدانم. مکثی کردند و گفتند: واقعا خودت نوشتی؟ گفتم: بله، چطور؟ گفت: از کسی هم کمک نگرفتی؟ گفتم: این نتیجه آموخته‎‎های من از این کلاس‎هاست و می‎خواهم راهنمایی‎ام کنید. بازهم مکثی کردند و گفتند: فقط بنویس. گفتم: استاد یعنی چی؟ گفت: اگر این حرف‎‎ها که می‎زنی راست است فقط بنویس که قطعا آدم موفقی در این حوزه خواهی بود. این برخورد خیلی من را امیدوار کرد. بعد از پایان تحصیلات وارد امورتربیتی مدارس شدم که بازهم فعالیت‎هایم متمرکز بر نمایش بود. از طریق همین سلسله نمایش بود که به‎واسطه تهیه‎ یک گزارش از کار وارد تلویزیون شدم. آن‎جا برخی دوستانی که قبلا در کلاس‎‎های تئاتر با هم بودیم را دیدم و همین پل ارتباطی من برای ورود به تلویزیون شد. نخستین کار حرفه‎ای من هم اجرای تلویزیونی «ایوان مدائن» بود. آن موقع هنوز نسبتم را با این حوزه نمی‎دانستم. در آن پروژه بازی کردم و فهمیدم بسیار در این حوزه بی‎استعداد هستم! کار دوم من در ادامه همین مسیر «آینه خیال» بود که اساسا نمایشنامه‎ای بود که می‎شد روی صحنه هم اجرا کرد و مختص تلویزیون نبود. این کار را خودم کارگردانی کردم و نسبتم را با دنیای نمایش در همین کار فهمیدم. در آن کار پرویز پورحسینی نقش اول را بر عهده داشت. پس از ‎آن‎هم سومین کارم «اسکندر، شاه مغلوب» نام داشت.

اشاره کردید که این کار‎ها همه به‎صورت نمایش‎‎هایی بودند که مقابل دوربین اجرا می‎شدند. یعنی نمی‎توان آن را جزو تجربه‎‎های تلویزیونی شما دانست؟
بله. نمایش چهار قسمتی «مسافر گمنام»، اولین کار من برای مدیوم تلویزیون بود که با تعاریفی که از این مدیوم آموخته بودم به سرانجام رساندم. هنوز هم یکی از شیرین‎ترین کار‎ها برای خودم است و دوست دارم آن را ببینم. رضا بابک، هوشنگ توکلی و خواهران برومند در این کار بازی می‎کردند و بهرام شاه‎محمدلو هم سه نقش کاملا متفاوت در این کار آفرید. هنوز که هنوز است لذت خلق این نقش‎‎ها توسط یک بازیگر، زیر زبانم است. در کنار این تجربه‎اندوزی‎‎ها کم‎کم ادعا‎هایی هم راجع به سینما در شخصیت من شکل می‎گرفت.

یعنی در این سال‎‎هایی که درگیر نمایش و تلویزیون بودید ارتباط‎تان با سینما قطع نشده بود.
به‎عنوان مخاطب مدام پیگیر بودم، اما داعیه‎ای نداشتیم. در مسیر تجربه‎‎های تلویزیونی بود که کم‎کم فهمیدم میزانسن و دکوپاژ چیست و چگونه دغدغه‎‎های یک نویسنده می‎تواند تبدیل به تصویر شود. براساس همین تجربه‎‎ها، سریال «گرگ‎ها» را به‎عنوان کارگردان فنی دست گرفتم و کار کردم. آرام‎آرام نسبت نزدیک‎تری با سینما احساس می‎کردم. برهمین اساس هم «رعنا» را به‎عنوان اولین کار مستقلم در تلویزیون، به‎صورت تک دوربین ضبط کردم تا نشان دهم کارگردانی سینمایی را هم بلد هستم. همین امروز هم اگر رعنا را مورد قضاوت قرار دهید، با توجه به دوران ساختش کار عجیب و غریبی بوده و دوربین در مقاطعی نقش اصلی را بر عهده داشته است. به تعبیری می‎خواستم نسبت به تعاریف سینمایی کم نیاورم؛ می‎خواستم پلان‎‎های سخت بگیرم و کتمان نمی‎کنم که در مقاطعی حتی می‎خواستم حریف بطلبم!

این احساس هنوز هم در شما وجود دارد؟
ببینید در کاری که ما می‎کنیم نیت و انگیزه خیلی مهم است. اگر شما جایی بخواهید اظهار خودنمایی کنید، پرده سینما رسوای‎تان می‎کند. خیلی تجربه و تمرین می‎‎خواهد تا آدم به احساس زلال و نابی برسد که همه وجودش و همه دانسته‎هایش را در خدمت مضمونی که فکر می‎کند مضمون خوب و مؤثری در اخلاق جامعه است درآورد. هر وقت از این نیت فاصله بگیری، اثرگذاری کمتر می‎شود. ممکن است حاصل کارت به لحاظ فنی قابل دفاع باشد، اما تأثیرگذاری واقعی‎ که مدت‎‎ها مخاطب را درگیر خود کند، از جای دیگری می‎آید.

 با پشتوانه فنی که از تلویزیون به‎همراه داشتید، چه شد که برای ورود به سینما «آدم برفی» را انتخاب کردید؟
فیلم «آدم برفی» از مؤلفه‎‎های نمایش ایرانی که پیش‎تر به آن اشاره کردم خیلی دور نیست؛ به نوعی تمرین نمایش تخته حوضی بود. شما، ارباب، جوانپوش، زن‎پوش و خیلی نشانه‎‎های دیگر از نمایش تخت‎حوضی را در آن می‎بینید. تلاشم در این فیلم این بود که چگونه می‎توان این نشانه‎‎ها را در مدیوم سینما به‎کار گرفت.

اما موضوع چالش‎برانگیزی را هم انتخاب کردید.
موضوع مهاجرت موضوع بسیار مهمی بود که هنوز هم به آن علاقه‎مندم. اگر آن سال با آن همه حواشی «آدم برفی» را نمی‎ساختم، کماکان حاضر بودم همین امسال هم آن را بسازم. اهمیت این موضوع را به شخصه حس کرده بودم. در حین اجرای نمایش «معرکه در معرکه» و چند کار دیگر فرصتی برایم فراهم آمد تا بیشتر با مهاجرین ایرانی صحبت کنم تا ببینم چه می‎شود که حاضرند این همه توهین و تحقیر را قبول کنند، آن هم برای هیچ! با انسان‎‎هایی مواجه شدم که با تحصیلات عالی در قطار ملحفه جمع می‎کردند! چرا باید چنین باشد؟ از برخی از این‎‎ها می‎خواستم مرا توجیه کنند؛ می‎پرسیدم چه‎چیز در مملکت خودت آزارت می‎داد که حاضر به قبول چنین شرایطی شده‎ای؟
حرف‎‎های به این زیبایی و مهمی چرا پس از تبدیل شدن به فیلم «آدم برفی» چنان بازتاب‎‎هایی داشت؟
با شرایطی که تعریف کردم، دلم می‎خواست درباره مهاجرت کاری کرده باشم و به واسطه برخی دلایل این خواستن منجر به کارگردانی یک فیلم سینمایی شد. حرف حرف مهمی بود و من برای بیانش دغدغه داشتم، اما جرم «آدم برفی» این بود که شاید 10 سال جلوتر از زمانش ساخته شد. هنوز مسئولان و مدیران در آن مقطع نمی‎توانستند بپذیرند که «مهاجرت» معضل آینده ما خواهد شد؛ اتفاقی که متأسفانه امروز دیگر شاهد آن هستیم. بخش عظیمی از جمعیت ما مهاجرت کرده‎اند. مهاجرت 4 تا 5 میلیون نفر از جمعیت یک کشور رقم کمی نیست. چرا این اتفاق باید رخ می‎داد؟ ما که حرف‎‎های خوبی برای مردم داشتیم؛ ما که آرمان‎‎های خوبی را در انقلاب مطرح کرده بودیم؛ ما که معتقد به استقلال، آزادی و جمهوری اسلامی بودیم و کماکان هم معتقدیم این مسیر می‎تواند سعادت ما را تضمین کند، پس چه شد که به این‎جا رسیدیم؟ البته من هنوز هم مأیوس نیستم و در عین این‎که این بحث‎‎ها را لازم می‎دانم تا بدانیم در چه شرایطی هستیم، اما هنوز فکر می‎کنم آرمان‎‎های انقلاب ما کارساز است و اگر درست به آن نگاه کنیم و دلسوزانه عمل کنیم می‎توانیم تبدیل به کشوری الگو شویم تا دیگران به مانند یک «مدینه فاضله» درباره ما قضاوت کنند. همین الگو‎ها هم امروز از سوی مسئولان ما طرح می‎شود. هرچند یکی دیگر از ایرادات ما این است که حرف خوب می‎زنیم، اما نوع بیان آن را بلد نیستیم. به‎عنوان نمونه وقتی زمان می‎طلبد که ما از سینما، تلویزیون و نمایش به‎عنوان ابزاری مدرن برای بیان دیدگاه‎های‎مان استفاده کنیم، چرا سرمایه‎گذاری نمی‎کنیم؟ چرا به‎عنوان یک پدیده دست چندم به آن نگاه می‎کنیم؟ اگر می‎توانستیم همه حرف‎‎های خوب‎مان را با زبان مؤثری همچون سینما به‎عنوان یک زبان عمومی در جهان بیان کنیم، شرایط متفاوتی داشتیم. به‎واسطه همین غفلت‎‎ها، امروز شاهد معضل تراژیکی همچون «مهاجرت» هستیم. افرادی هم که از مملکت می‎روند و احتمالا نامهربانی‎‎هایی هم دیده‎اند همین‎‎ها را به شکلی بد در آن‎سوی مرز‎ها تعریف می‎کنند و نتیجه این می‎شود که در جهان فکر می‎کنند ایران کشوری است که دیوار‎های پولادینی دور آن کشیده‎اند و هیچ دگراندیشی اجازه عرض اندام در آن ندارد! آیا واقعا این‎گونه است؟ به عقیده من ایران امروز آزادترین کشور روی کره زمین است. هرکس هر کاری می‎خواهد انجام می‎دهد؛ اما چه می‎شود که مثلا به‎واسطه فلان نشریه توقیف شده و یا محدودیت‎‎هایی اعمال می‎شود؟ این‎‎ها همه ناشی از سیاسی‎بازی‎ است که اصلا علاقه ندارم درگیر آن شوم؛ به رسمیت‎ هم نمی‎شناسم‎شان و معتقدم ارتباطی با سطح فکری ما ندارند.

با این تحلیل‎‎ها فکر می‎کنید مخاطبان اصلی «آدم برفی» مسئولان آن مقطع بودند یا مردمی که احیانا فکر مهاجرت به سرشان زده بود؟
همه مخاطب آن فیلم بودند. من آن فیلم را برای همه ساختم و هر آدم با وجدانی که آدم‎برفی را تماشا کند این را درک خواهد کرد؛ این‎که یک پهلوان به چنین روزی بیفتد واقعیت تلخی است. عباس در فیلم من یک قهرمان کشتی بود که ممیزی اجازه نداد همه هویتش را به تصویر بکشم. پهلوانی که روی دست مردم می‎رفت، اما به نقطه‎ای می‎رسد که به همه این‎‎ها پشت کرده و می‎رود و از همه بدتر، تن به چه خفت‎‎هایی می‎دهد. «آدم برفی» به تمام این دلایل هنوز هم فیلمی بسیار محترم و شریف برای من است، چراکه در ماهیتش چنین معارف و اهدافی نهفته بود. اما این از طرف مسئولان و مدیران وقت درک نشد.

اشاره کوتاهی داشتید به غفلت مسئولان از ابزار‎های مدرنی چون سینما، تلویزیون و نمایش، فکر می‎کنید دلیل این غفلت در طول این سال‎‎ها چه بوده است؟

این برای من تا حدودی قابل درک است؛ چراکه اساسا مسئولان ما مذهبی هستند و هنر نمایش تا قبل از انقلاب حرام بوده است و طول می‎کشد تا این دو با هم الفت پیدا کنند. به‎عنوان نمونه در پروژه «مختارنامه» یکی از دشواری‎‎ها این بود که خواص هم کار را دنبال می‎کردند. این کار را برای ما سخت می‎کرد، چراکه طیف مخاطبان ما از آیت‎الله العظمی گرفته تا یک کارگر ساده را در بر می‎گرفت. با تمام این سختی‎‎ها اما «مختارنامه» سبب شد در این گزاره هم نظر شویم که اگر نوع نگاه را اصلاح می‎کردیم و نمایش را به‎عنوان پدیده تأثیرگذار قرن می‎پذیرفتیم، آن وقت می‎توانستیم به‎گونه‎ای عمل کنیم که فضای فرهنگی‎مان این‎گونه که امروز هست نباشد؛ آن‎چه امروز شاهدیم نه منظور انقلاب بوده و نه خواست دلسوزان انقلاب است.

فرصت برای پرداخت ویژه به سریال‎‎های تاریخی کارنامه شما اندک است، اما به‎خاطر ادای دین دوست‎دارم اندکی هم درباره «مختارنامه» صحبت کنیم. سریالی که همان‎طور که اشاره کردید هم طیف مذهبی را نسبت به مقوله هنر تصویر و سینما خوش‎بین کرد و هم نگاه طیف روشن‎فکر جامعه هنری را نسبت به کار‎های دینی اصلاح کرد. این دست‎آورد چقدر حاصل دغدغه ابتدایی شما، که قطعا یک دغدغه تکنیکی صرف نبوده، است؟

برای پاسخ به سؤال شما بد نیست مروری داشته باشیم بر این‎که اساسا چه شد که به «مختارنامه» رسیدم. در ادامه دغدغه‎‎هایی که به آن اشاره کردم در مقطعی من به پروژه «سلمان فارسی» رسیدم؛ چراکه اساسا آن را نیاز امروز بشر می‎دانستم و هنوز هم می‎دانم. سلمان به‎دنبال خدا می‎گردد، به‎دنبال حقیقت پنهانی است که روح تشنه‎اش را سیراب کند. در این مسیر از مکاتب بسیاری عبور می‎کند تا سرانجام در اسلام آرام می‎گیرد.

حتی یک گام هم می‎توانم بالاتر از این بروم و بگویم در اسلام هم در عشق به علی‎ (علیه‎السلام) است که آرام می‎گیرد. از همین منظر «سلمان» دغدغه ویژه من در آن مقطع بود و اگر می‎خواستم این دغدغه‎‎ها را به زبان جهانی تصویر کنم، باید مولفه‎‎ها و استاندارد‎های زبان سینما را رعایت می‎کردم. اساسا در این حوزه اگر دستور زبان سینما را رعایت نکنیم، جمله‎بندی‎‎ها غلط می‎شود و دیگر تأثیرگذار نخواهد بود! این‎‎ها جزو ذات سینماست. عدم درک این مسأله از سوی برخی دوستان، ما را در زمان پخش مجموعه امام علی (علیه‎السلام) با حاشیه‎‎هایی مواجه کرد. آن‎‎هایی که درک این دستور زبان برای‎شان ثقیل بود، با این سریال دست به یقه شدند و فضا و شرایطی را به‎وجود آوردند که هم من را اذیت کرد و هم خودشان را؛ آن هم به‎خاطر هیچ و پوچ! پیرو همین اختلاف دیدگاه نسبت به درک مسائل دراماتیک، پروژه سلمان فارسی هم با مشکل مواجه شد.

فیلم‎نامه نهایی مجموعه «سلمان فارسی» با مشکل مواجه شد یا رفتن سراغ این سوژه؟
فیلم‎نامه آماده به مشکل خورد؛ سوژه را که خودم دنبال کرده بودم. 10 سال با سلمان فارسی رفاقت کردم و همسفر بودم. می‎خواستم بدانم مسأله این شخص چه بوده است. به همان میزان که او دلمشغولی و نگرانی داشت، من هم دلمشغولی داشتم. پژوهش‎‎هایی که برای این پروژه داشتم، خیلی علمی پیش رفت؛ گروه 15 نفره‎ای نزدیک دو سال کار پژوهشی می‎کردند و نتیجه این پژوهش‎‎ها برای دراماتیزه کردن به دست من می‎رسید.

اگر هم عمر من کفاف نداد و پروژه سلمان به سرانجام نرسید، حداقل می‎توان این پژوهش‎‎ها را منتشر کرد. معتقدم سلمان اگر درست ساخته شود، می‎تواند برآورده‎کننده نیاز‎های تمام انسان‎‎های کره زمین باشد. اما دوستان ما به‎دلیل برخی پرداخت‎‎های زمینی درباره عشق‎‎های سلمان، احساس کردند حاشیه‎‎هایی که پیرامون شخصیت قطام در سریال امام علی (علیه‎السلام) به‎وجود آمد، قرار است تکرار شود و گفتند نمی‎توانیم پاسخگو باشیم و در یک کلام،  سری که درد نمی‎کند، چرا باید دستمال ببندیم! یک روز به صراحت آب پاکی را روی دست ما ریختند و گفتند الان شرایط برای ساخت سلمان مهیا نیست، بیا و نهضت توابین را بساز! وقتی گفتم چرا این، یکی از دوستان گفت: فکر می‎کنند در این داستان دیگر نمی‎توانی شیطنت کنی! (می‎خندد)

یعنی پیش‎شرط ساخت «سلمان فارسی» شد ساخت «قیام توابین»؟
بله اما من کار سفارشی قبول نمی‎کنم و برای همین مجال خواستم تا روی این طرح کار کنم. بعد از چند ماه تحقیق رسیدم به کاراکتر «مختار». پیشنهاد این طرح را دادم و پذیرفته هم شد.

مختار چه ویژگی‎‎هایی داشت که شما را برای پرداختن به شخصیتش مجاب کرد؟
اولا زنده بود و حتی احساس می‎کردم شخصیتی معاصر است. احساسم این بود که برخی حرف‎‎های مختار در راستای اعتقادات و حرف‎‎های امروز ما است. برای نگارش فیلم‎نامه ویژگی‎‎های شخصیتی جالب توجهی هم داشت. بعد از نهایی شدن فیلم‎نامه مختار هم البته فشار‎هایی از همان جنس که اشاره کردم وجود داشت و برخی بخش‎‎های داستان به‎ویژه در زمینه ارتباط جاریه و عمر را کم‎رنگ کردند. بخش‎‎هایی که کمک می‎کرد به جذابیت بیشتر کار، اما چون حذف‎شان به اصل حرف لطمه نمی‎زد با شرایط کنار آمدم و با همان فیلم‎نامه پیشنهادی که البته به تعبیر دوستان تلطیف شده بود (!) کار را آغاز کردیم.

غیر از کاراکتر مختار، انگیزه دیگری هم برای در دست گرفتن این فیلم‎نامه داشتید؟
آن‎چه مطرح کردم، قطعا بخشی از انگیزه‎هایم بود. بخش دیگر مربوط به این احساس بود که علاقه‎مند بودم پیرامون واقعه عاشورا حرکتی اساسی انجام دهم. مشکلات پرداخت مستقیم به این مقوله را هم که همه می‎دانیم. برای همین داستان مختار بهانه‎ای شد برای پرداختن به این واقعه. مجموعه این انگیزه‎‎ها و شرایط به‎گونه‎ای ترکیب شد که حاصلش با نام «مختارنامه» روی آنتن رفت. حال اگر واقعا آن‎طور که شما می‎گویید این مجموعه توانسته روی هر دو طیف مخاطب مذهبی و روشن‎فکر تأثیرگذار باشد، من مسئولیتی که برعهده داشته‎ام را به‎درستی انجام داده‎ام، هرچند خودم که امروز حاصل کار را می‎بینم برخی نقد‎ها به آن دارم. تمام دغدغه‎ام برای ساخت مختار، ارائه اثری جذاب برای همه مخاطبان بود؛ بدون در نظر گرفتن جهت‎گیری‎ها. هنوز هم بر این باورم که آن کسی که مثل من فکر می‎کند نیازی به حرف‎‎های من ندارد، اگر من عرضه‎ای در این کار دارم باید کاری کنم آن کسی را که مثل من فکر نمی‎کند، به‎سمت حرف‎هایم‎ جذب کنم.

نمونه‎ای از این دقت‎نظر‎ها را به‎طور مصداقی به‎خاطر دارید؟
صحنه‎ای در مختارنامه بود که آقای ضرغامی به‎شدت به آن علاقه داشت و مربوط به دیدار مختار و محمدحنفیه بود. حنفیه از مختار سؤال می‎کرد که «آیا تو واقعا من را زعیم خود می‎دانی؟» مختار جواب صریح نمی‎دهد. محمد حنفیه می‎گوید: «اگر چنین حسی داری، اشتباه می‎کنی چراکه من هم بعد از شهادت برادرم چنین احساسی داشتم؛ اما وقتی با برادرم حضرت سجاد (علیه‎السلام) پای حجر‎الاسود رفتیم، حجر‎الاسود زبان باز کرد و به زعامت برادرم شهادت داد.» این صحنه را در فیلم‎نامه داشتیم و ضبط هم کردیم، اما شب پخش آن سکانس را حذف کردم. وقتی آقای ضرغامی کار را روی آنتن دید، همان موقع خیلی آشفته زنگ زد که چرا این صحنه‎‎ها حذف شده است؟ واقع امر این بود که من در آخرین دقایق آماده‎سازی این قسمت برای پخش، به این نتیجه رسیدم که شیعه آن‎قدر در حوزه عقلانیت برای مجاب کردن انسان‎‎ها دلیل دارد که لزومی نیست وارد حوزه غیب شویم. مهندس ضرغامی هم تا این توضیحات من را شنید گفت من تسلیمم و پذیرفت.