بکا راثفلد
ترجمۀ: محمدحسن شریفیان / فصلنامه ترجمان
مرجع: Yale Review
بِکا راثفِلد،ییل ریویو — عشق‌ِ غریبه‌ها مثلِ رؤیای غریبه‌هاست: برای ناظران، کسل‌کننده است و نامفهوم.
یا شاید آن موقع این‌طور فکر می‌کردم، همان وقتی که برای اولین بار، از لا‌به‌‌لای صفحات اینترنت، پروفایل ریچل را پیدا کردم، با علم به اینکه او همان کسی است که آدام به‌خاطرش من را ترک کرده بود. روی عکسِ ساحل‌هایی که رفته بود، کیک‌های پف‌کرده و ناصافی که پخته بود، متن‌هایی که زیرشان خط کشیده بود و بچه‌های کوچکی که قلقلکشان داده بود، کلیک کردم. قفسۀ کتاب‌هایش در پس‌زمینۀ تعدادی از عکس‌ها پیدا بود. وقتی روی عکس‌ها زوم کردم و چشم‌هایم را تنگ کردم، توانستم یک ردیف از کتاب‌های کلاسیکِ نعنایی‌رنگِ پنگوئن را پیدا کنم. شریک عاطفی قبلی ریچل هم برخی از عکس‌های ریچل را لایک کرده بود. این را از آنجا فهمیدم که من نه‌فقط روی عکس‌های ریچل، بلکه روی پروفایل همۀ آدم‌هایی که عکس‌های ریچل را لایک کرده بودند هم کلیک کردم، روی عکس‌های آن‌ها و روی پروفایل آدم‌هایی که آن عکس‌ها را لایک کرده بودند هم همین‌طور. تا بالاخره متوجه شدم پنج صبح است و من قوز‌کرده و گوشی‌به‌دست به عکس‌های باغچۀ گوجه‌فرنگی معلم سوم ابتدایی شریک عاطفی قبلی ریچل خیره شده‌ام.
خود آدام در هیچ‌یک از پست‌های رِیچل حضور نداشت، چه رسد به پست‌های باغچۀ معلم کلاس سوم شریک عاطفی قبلی ریچل. اما من به پست‌های ریچل از منظر علاقه‌ای که آدام به ریچل داشت نگاه می‌کردم، علاقه‌ای که مانند یک‌جور رسوبِ مشهود و ملموس بود. شاید چندان درست نباشد بگویم رِیچل کسی بود که آدام به‌خاطرش من را ترک کرده بود. معنای ضمنی «ترک‌‌کردن» این است که من برای آدام یک مقصد یا هدف بوده‌ام. اما هیچ‌چیز برای آدام دائمی نبود، نه من، نه رِیچل و نه شریک عاطفیِ قبلی‌اش قبل از ما دو نفر، یعنی دختری که یک وبلاگ عکاسی درهم‌برهم داشت و احتمالاً فکرش را هم نمی‌کرد کسی به چنان درگیری ذهنی‌ای دچار شود که این وبلاگ را پیدا کند. آخرین باری که یخچال آدام را باز کردم، سه بطری مشروبِ نامرغوب و یک کیسۀ پلاستیکی چروک‌شدۀ قارچ روان‌گردان پیدا کردم. آدام، بی‌قرار و با چشمانی قرمز، فقط چند ساعت با مسمومیت در اثر مصرف مواد توهم‌زا فاصله داشت. چنین آدمی را بگذارید کنار ریچلِ آرام و شیرین؛ هرگز نمی‌شد با این‌همه تناقض کنار آمد.
آدم‌های هم‌نام با ریچل فراوان بودند: چهار درمان‌گر، یک فیلمنامه‌نویس، یک خوانندۀ گاسپل، و یک نقدنویس مشتاق که برای آمازون می‌نویسد. با‌این‌حال، تمام بیست صفحه نتایج جست‌و‌جوی گوگل را مرور کردم. از کلیپهای خوانندۀ گاسپل و نظرات درمان‌گرها صرف‌نظر کردم، روی لینک‌های مرتبط آن‌قدر راست‌کلیک کردم که به صفحه‌های پرتی رسیدم که مثل دیوارهای گچیِ وامانده پوسته‌پوسته بودند. یک هفته هر شب، توی اتاق خوابم که هوا در آن جریان نداشت بیدار می‌ماندم و عرق می‌ریختم و اسکرول می‌کردم. رِیچل فیس‌بوک، اینستاگرام، توییتر، وبلاگ، لینکدین، پینترست و گودریدز داشت. جین آستین و ماری الیور را دوست داشت. در روزنامۀ دانشکده‌اش ستونی نوشته بود که از آن اطلاعات فراوانی دربارۀ سالن‌های غذا‌خوری دانشکده‌اش به دست آوردم. به تنها فهرست پخش موسیقی‌اش («موسیقی خوب») که در یوتیوب جمع کرده بود گوش دادم که پر بود از آهنگ‌های لو رید. خوشبختانه او پنج کیلومتر آهسته‌تر از من می‌دوید. در پینترست، صد‌ها عکس از لباس‌های عروسی را در بوردی به نام «یک روز از همین روزها» جمع کرده بود. با شناختی که از آدام داشتم ( یا فکر می‌کردم دارم) غیرممکن بود این بورد با سلیقۀ آدام جور دربیاید.
گاهی اوقات واقعاً با سلفی‌هایی که جلوی آینه گرفته بود حرف می‌زدم. ناخن‌هایش خپل و کوتاه بودند و گوشه‌های لاکش پریده بود. طلبکارانه می‌پرسیدم «تو کی هستی؟». آن‌قدر روی انعکاس تصویرش در آینه زوم می‌کردم که در پیکسل‌‌ها محو می‌شد. «اصلاً چه شکلی هستی؟». گاهی اوقات فکر می‌کردم زیباست. در مهمانی تولدش در ۲۰۱۶، پیراهن مشکیِ تنگی پوشیده بود و رژِ لب تیرۀ اغواکننده‌ای زده بود. اما، در بقیۀ عکس‌ها، بین دندان‌هایش فاصله بود یا موهایش خیلی نرم و آویزان بود. مطمئن نبودم زیر این چهره‌های متفاوت، که تلاش می‌کردم با یکدیگر ترکیبشان کنم، هیچ چهرۀ حقیقی‌ای وجود داشته باشد: در پسِ تصاویر او فقط سیم‌های حلقه‌شدۀ لپ‌تاپم بود. حتی اگر می‌توانستم از صفحۀ نمایشگرم خنجری به او بزنم و صورتش را بخراشم، حتی اگر می‌توانستم دست ببرم توی بدنش و دل و روده‌اش را بیرون بکشم، قادر نبودم تصور کنم او و آدام در خلوت دربارۀ چه چیزهایی حرف می‌زنند.
در ابتدای فیلم «پرسونا» (۱۹۶۶)، اثر اینگمار برگمان، پسر‌بچه‌ای چهره‌ای را نوازش می‌کند که روی صفحۀ نمایش کم‌رنگ و پر‌رنگ می‌شود. دقیق‌تر بگویم، کودک تلاش می‌کند چهره را نوازش کند، اما فقط می‌تواند نمایشگر را نوازش کند. نیم‌رخ او کاملاً در برابر نور خیره‌کنندۀ تصویر قرار دارد و دستش، که برای نوازش چهره دراز شده است، گشوده و غمگین است. چهره نیز واضح نیست. شاید چهرۀ الیزابت وُگلر (لیو اولمان) است، هنرپیشه‌ای که در میانۀ اجرای نمایش «الکترا» سکوت می‌کند؛ یا شاید چهرۀ آلما (بی‌بی اندرسون)، پرستاری پرحرف و در ابتدا خوش‌رو که به مراقبت از زنی گماشته شده که لجوجانه سکوت اختیار کرده است. این کودک هم ممکن است پسر الیزابت باشد. شاید هم نماد یا توهم است. همان‌طور که سوزان سانتاگ در نقد تأثیرگذارش دربارۀ این فیلم نوشته است، «پرسونا را بر اساس فُرمی ساخته‌اند که نمی‌توان آن را به یک ’داستان‘ تقلیل داد». مطمئن نیستیم حوادثی که فیلم طرح می‌کند -مونتاژهای گسسته از مصلوب‌کردن‌ها، حرکات چرخشی و اغواگر مِه- رؤیا هستند یا واقعیت یا چیزی در میانۀ این دو.
آلما در سراسر فیلم بارها حرکت ناشیانۀ پسر را تقلید می‌کند. در ابتدا، صرفاً از منظر حرفه‌ای به الیزابت علاقه نشان می‌دهد. آلما در بیمارستان، جایی که زن هنرپیشه دوران نقاهتش را می‌گذراند، به او رسیدگی کرده و گفت‌و‌گوی‌های خودمانی و پرنشاطی (البته یک‌سویه) را شروع می‌کند و با ملافه‌ها وَر می‌رود. وقتی مقابل تخت به صورت خودش کرم می‌زند، آرزو‌های بورژوامنشانه‌اش را بازگو می‌کند: کارش را ترک می‌کند، ازدواج می‌کند، و بچه بزرگ می‌کند. می‌گوید «همه‌چیز از قبل مشخص شده است. در درون من است. حتی لازم نیست به آن فکر کنم». بعد چراغ را خاموش می‌کند. تاریکی در اطرافش طنین‌انداز می‌شود تا جایی که طنین تاریکی به اندازۀ سکوت الیزابت بلند می‌شود. بالاخره از خود می‌پرسد «نمی‌دانم واقعاً چه‌اش شده ... الیزابت وُگلر» تا ما را وادار کند که بپرسیم واقعاً چه‌اش شده، آلما.
پرستار و بیمارش برای تجدید قوا به جزیرۀ فارو در سوئد عزیمت می‌کنند و کنار دریا زیر نور آفتاب دراز می‌کشند. اما ناگهان به‌شدت باران می‌بارد و آلما شروع می‌کند به حرف‌زدن. او از نامزدی‌اش به الیزابت می‌گوید، از عیاشی با دو غریبه و از سقط جنینی که به دنبال آن رخ داد. آلما مست و برافروخته به‌سمت الیزابت غلت می‌خورَد و گونه‌اش را به گونۀ او می‌چسباند. به نظر می‌رسد الیزابت با اندوه و اضطرابِ همراهش همدلی می‌کند. اما حرف نمی‌زند. بالاخره آلما خشمگین می‌شود. فریاد می‌زند که «مجبورم کردی حرف بزنم، چیزهایی را به تو بگویم که تا به حال به کسی نگفته‌ام». آلما، غضبناک، صورت الیزابت را محکم می‌گیرد و می‌کِشد گویی می‌خواهد آن را از هم بدرد. در ادامه، در یکی از فراوان صحنههایی که برگمان چهرۀ این دو زن را روی یکدیگر قرار می‌دهد تا به نظر رسد این دو تصویر در یکدیگر محو می‌شوند، آلما کف دستش را روی بینی و پیشانی الیزابت حرکت می‌دهد. فاصلۀ او و الیزابت آن‌قدر کم است که لب‌هایش پوست زنِ سکوت‌اختیار‌کرده را لمس می‌کند.
برخلاف پسر ابتدای فیلم -و برخلاف من، کمین‌کنندۀ اینستاگرامی، که به صفحۀ نمایشگر ضربه می‌زد- آلما از این جدار شیشه‌ای عبور می‌کند و با انگشتانش خودِ چهره را لمس می‌کند. با‌این‌حال، وی بیش از آنکه مشتاق چهره باشد مشتاق چیزی است که ورای آن است. در نمادین‌ترین صحنه‌ای که در ادامۀ فیلم می‌آید و همه‌چیز در آن از ورای پوششی نازک پیداست، الیزابت، شبح‌وار، به تخت آلما نزدیک می‌شود، بیدارش می‌کند، در آغوشش می‌گیرد و چهرهاش را نوازش می‌کند. به مدت چند دقیقه، این دو زن نه به ما که به ورای ما خیره می‌شوند. سپس به‌سمت یکدیگر خم می‌شوند تا آنجا که به نظر می‌رسد در یکدیگر ذوب شده‌اند. پرستار انگشتانش را به چهرۀ زنِ هنرپیشه می‌کشد، گویی تلاش می‌کند پرسونا (نقاب) را بِکَنَد تا بتواند به آلمایِ عریان (روح) برسد که زیر این نقاب قرار دارد. ظاهراً او، در عالم، واقعاً دستش به هیچ‌کدام نرسیده است. صبح، وقتی آلما می‌پرسد «دیشب تویِ اتاق من بودی؟»، الیزابت، حیرت‌زده، سرش را به علامت منفی تکان می‌دهد.
سانتاگ معتقد است معنای پرسونا «در خود اثر نهفته است. چیز اضافه‌ای وجود ندارد. چیزی ’ورای آن‘ وجود ندارد». به عبارت دیگر، این اثر تماماً سطح است: نقاب و سوسوی صفحۀ نمایشگر، مانند صفحه‌نمایشی که کودک در ابتدای فیلم نوازش می‌کند یا مانند صفحه‌نمایش‌هایی که من از طریقشان ویدئو‌های سگ شکاری پا‌کوتاه ریچل را دیدم یا فرایند رشد گوجه‌های معلم سوم ابتدایی شریک عاطفی قبلی‌اش را دنبال کردم. بنابراین، این فیلم میلی را ارضا می‌کند که سانتاگ در کتاب علیه تفسیر (۱۹۶۶) بدان اشاره می‌کند، جایی که بر ضرورت رویکرد تمجیدی به‌جای رویکرد تفسیری به هنر تأکید می‌کند. به عبارت دیگر، باید از «هرمنوتیک» به نفع «اروتیسم» چشم‌پوشی کنیم. البته وی به‌شدت معتقد است «پرسونا» فیلمی اروتیک نیست، که به نظرم بسیار به‌خطا رفته است. اگر اروتیسم همان میل ناممکن برای درهم‌شکستن پوست و گذر از آن برای رسیدن به همان هستۀ مرکزی و لعنتیِ وجود معشوق نیست، پس چیست؟
اگر شاهکار برگمان به‌مثابۀ یک سطح است، سطحی ترک‌خورده است، لایه‌ای بیرونی که به نابسندگی خود اشاره دارد. «پرسونا» فیلمی دربارۀ نارضایتی ما از سطح‌هاست و همین است که آن را به چیزی بیش از نقاب تبدیل می‌کند، به چیزی بیش از یک ماسک. و این امر، به‌نوبۀ خود، همانی است که این اثر را به یک ماسک بدل می‌کند، چراکه ماسک بر وجود چهره‌ای پنهان دلالت می‌کند. «پرسونا» عمق است در لباس سطح، پوستی است که روح را پنهان می‌کند، فیلمی که [بیننده را ] دقیقاً به درک تفسیری‌ای دعوت می‌کند که خود به‌ظاهر از آن اجتناب می‌کند. آنچه فیلم به ما می‌آموزد آن است که، بدون علم تفسیر، علم اروتیسم هم نمی‌تواند وجود داشته باشد؛ نوازش رضایت‌بخش پوست و گوشت هم نمی‌تواند وجود داشته باشد، اگر درون وجود نداشته باشد. اگر آلما در اوج عصبانیت تهدید می‌کند که چهرۀ بیمارش را با آب‌جوش می‌سوزاند، بدین دلیل است که نه‌فقط می‌خواهد ظاهر الیزابت را لمس کند، بلکه می‌خواهد، از طریق سوزاندن، به درون وجودش راه یابد. درحقیقت، آلما از راه‌‌پیداکردن به ذهن الیزابت آن‌قدر ناامید شده است که پاکت‌نامه‌ای که هنرپیشه فراموش کرده است ببندد را باز می‌کند و نامۀ درون آن را می‌خواند.
من فضولی‌اش را درک می‌کنم. آرزو داشتم ایمیل‌های رِیچل را بخوانم، وارد آپارتمانش، یخچالش، مغزش بشوم. یکی از آن تی‌شرت‌هایی را که او به بورد «لباس‌های بامزه» در پینترستش اضافه کرده بود خریدم، اما آنچه به‌واقع می‌خواستم بپوشم بدنش بود. کافی نبود کیکی پف‌کرده و ناصاف را که درست کرده بود و از آن عکس گرفته بود بچشم: باید آن کیک را با زبان او می‌چشیدم.
در طی چند هفته‌ای که پروفایل‌های مختلف ریچل را کشف می‌کردم، ازخود‌بی‌خود شده بودم. بدین معنا که هم تفسیر می‌کردم و هم حسی اروتیک داشتم. همان‌گونه که رولان بارت در کتاب سخن عاشق، تک‌نگاری زیرکانه‌اش درباب احوال عاشقانه، می‌گوید، عشق احتمالاً در درجۀ نخست از این جهت کارگر می‌افتد که سطحی بی‌معنا را زیر و رو کرده و به نماد بدل می‌کند و به هر نقابی چهره‌ای می‌چسباند. بارت می‌نویسد «از نگاه عاشق، هر داده‌ای اهمیت پیدا می‌کند، چراکه فوراً به نشانه تبدیل می‌شود». عاشق‌بودن دقیقاً بدین معناست که کسی باشی که برایش «همه‌چیز از چیز دیگری حکایت می‌کند»، فردی که برای او دیگر هیچ‌چیز سطحی نیست. از خواب که بیدار می‌شدم، گوشی‌ام را برمی‌داشتم تا ببینم رِیچل چه می‌کند. وقتی پستی می‌گذاشت، به هیجان می‌آمدم؛ وقتی پستی در کار نبود، اخم می‌کردم. وقتی سربسته دربارۀ عکس پروفایل دوستانش نظر می‌داد، تلاش می‌کردم بفهمم چه منظوری دارد؛ وقتی، با به‌هم‌ریختن حروف یک کلمه، کلمۀ دیگری می‌نوشت که متوجه نمی‌شدم، تمام تلاشم را می‌کردم تا رمزگشایی کنم. از دوستانم نظرخواهی می‌کردم. آن‌ها هم چون ریچل‌های خودشان را داشتند سؤالاتم را تحمل می‌کردند. می‌خواستم بدانم «منظور از شکلکِ گریانْ اندوه است یا محبت؟». آن‌ها، قبل از اینکه عکسِ موی بد‌کوتاه‌شدۀ شریک جدید شریک عاطفیِ قبلی‌شان را برایم بفرستند، جواب می‌دادند «محبت».
چهره‌ها. چهرۀ آلما، فشرده از خشم. چهرۀ الیزابت، شل و وارفته در خواب. چهرۀ ریچل، سرشار از شعف در جشن فارغ‌التحصیلی دانشکده یا چین‌افتاده از خنده در جشن ازدواج دوستش. چهرۀ شریک عاطفی قبلی ریچل وقتی یک ماه سیبیلش را نزده بود. یک بار دیگر چهرۀ ریچل، این بار با آرایش، در نور کورکنندۀ آفتاب. کتاب کاملِ چهره‌ها، فیس‌بوک. هنوز نمی‌توانستم بگویم ریچل دقیقاً چه شکلی است، اما مطمئن بودم اگر عامدانه و به قدر کافی به چهره‌ای خیره شوی و به قدر کافی خیال‌پردازانه تفسیرش کنی، نمی‌توانی عاشقش نشوی. برگمان یک بار به راجر ایبِرت گفت «سوژۀ بزرگ سینما چهرۀ انسان است. همه‌چیز در آن است». وقتی همۀ آنچه هست چهره است، وقتی مالک چهره میلی به صحبت‌کردن ندارد، همه‌چیز باید در چهره [هویدا] باشد.
در پنج دقیقۀ آغازینِ فیلم دیگری به نام «با او حرف بزن»، اثر پدرو آلمودوار (۲۰۰۲)، شش چهرۀ متفاوت می‌بینیم. فیلم دربارۀ پرستاری است که با بیماری به‌‌کما‌رفته صحبت می‌کند. سه چهره به سه رقصنده‌ای تعلق دارد که نمایش دلخراشی را دربارۀ نابینا‌بودن اجرا می‌کنند: دو زن که با چشم‌های بسته روی صحنه تلو‌تلو می‌خورند و مردی که صندلی‌ها را از سر راهشان برمی‌دارد. دو چهرۀ دیگر به دو مرد تعلق دارد که در میان تماشاچیان نشسته‌اند: یکی از آن‌ها که تحت تأثیر هنر رقص قرار گرفته در حال گریستن است و دیگری متناوباً به رقصنده‌ها و مرد گریان نگاه می‌کند. چهرۀ نهایی از آنِ آلیشیاست (لئونور واتلینگ)، بالرینِ سابق که چهار سال است در کما به سر می‌برد.
از انگشتانش به‌سمت چهرهاش حرکت می‌کند که آرام است و خالی از هر‌گونه احساس. لب‌هایش باز است. به نظر می‌رسد خواب است. آلیشیا روی تخت بیمارستان دراز کشیده است و مردی که در سالن تئاتر گریه نمی‌کرد به دستانِ او کرم می‌مالد. این مرد، بنیگنو (خاویر کامارا)، پرستار آلیشیا وهمراه تقریباً همیشگیِ اوست. نخستین باری که بنیگنو با مرد گریان، یعنی مارکو (داریو گراندینتی)، مواجه می‌شود می‌گوید «من همیشه اینجا هستم. اغلبِ شب‌ها هم اینجا هستم». یکی از آن شب‌ها وی به آلیشیا تعرض می‌کند، گرچه چنین تصوری از عملش ندارد. او معتقد است دلباختۀ آلیشیاست و باور دارد آلیشیا نیز به او عشق می‌ورزد.
بنیگنو، پیش از تصادفی که آلیشیا را روانۀ بیمارستان کند، با پدر آلیشیا که روان‌پزشک است قرار ملاقات داشته است و ما از خلال صحنههایی که به گذشته برمی‌گردد گفت‌و‌گوی آن‌ها را می‌بینیم. پدر آلیشیا، در حالی‌که خودکارش را روی دفتر‌چۀ یادداشتش نگه داشته است، می‌پرسد «مشکلتان چیست؟ حتما مشکلی دارید که به دیدن روان‌پزشک آمده‌اید». بنیگنو مکثی می‌کند و بالاخره می‌گوید «حدس می‌زنم تنهایی». در مصاحبه‌ای که آلمودوار، به‌شکلی کاملاً شایسته، با خودش ترتیب می‌دهد، عبارت «حدس می‌زنم تنهایی» را «دیگر عنوان احتمالیِ» فیلم معرفی می‌کند و توضیح می‌دهد که «تنهایی وجه مشترک همۀ شخصیت‌های فیلم است». مارکو تنهاست چون شریک عاطفی‌اش، لیدیا، که با شاخ یک گاو نرْ زخمی شده است، در کُماست؛ او حتی از آنچه خودش فکر می‌کند نیز تنهاتر است، زیرا لیدیا از چند ماه پیش از تصادف به او خیانت می‌کرده است. آلیشیا و لیدیا اگر هم به‌لحاظ ذهنی تنها نباشند، حداقل به لحاظ جسمی تنهایند، مدفون در وضعیتی که نمی‌توان به آن‌ها دسترسی داشت. و بنیگنو نیز تنهاست چون با دیگران فرق می‌کند، یا آن‌طور که دیگران می‌گفتند «سرش به جایی خورده است».
نکتۀ غم‌انگیز ماجرا آن است که او تماس فیزیکی چندانی با اطرافیانش نداشته است. وقتی در پایان فیلم برای جنایتی که مرتکب شده است از زندان سر در‌می‌آورد، نزد مارکو اعتراف می‌کند که «در زندگی‌ام افراد کمی را در آغوش گرفته‌ام». اکنون فقط از پشت دیواری شیشه‌ای می‌تواند با ملاقات‌کنندگانش تعامل کند. دوربینِ آلمودوار باران را دنبال می‌کند که پنجره‌های زندان را رگه‌رگه کرده است. دوربین آن‌قدر نزدیک می‌شود که عبور‌ناپذیر‌بودن قاب پنجره کاملاً مشخص می‌شود. وقتی دوربین ناگهان دوباره بنیگنو و مارکو را نشان می‌دهد، آن دو دست‌هایشان را روی صفحه‌ای شیشه‌ای گذاشته‌اند که از یکدیگر جدایشان می‌کند.
البته، بنیگنو موفق می‌شود به‌شکلی ناشایست با آلیشیا ارتباط بگیرد و اصرار دارد که وقتی با آلیشیاست، تنها نیست. وی، مانند آلما، شریک خصوصی‌ترین لحظات بیمارش است: حمامش می‌کند، موقع عادت ماهانه بین پاهایش حوله می‌گذارد و صورتش را ماساژ می‌دهد. به‌عبارتی، او بیش از خود آلیشیا دربارۀ او می‌داند چون شاهد سال‌هایی است که آلیشیا به یاد نخواهد آورد. اما هیچ‌کدام از کسانی که با آلیشیا هستند واقعاً با او نیستند. مارکو با ورود به اتاق آلیشیا می‌گوید «سلام آلیشیا. من باز هم تنهایم». اگر بخواهیم دقیق صحبت کنیم، مارکو اشتباه می‌کند: او به‌واقع با آلیشیاست. اما، در معنایی دیگر، هر که با این رقصندۀ در کما سلام و احوال‌پرسی می‌کند با او تنهاست، چون هیچ درک‌کننده‌ای نمی‌تواند تصور کند هیچ‌چیزی را احساس‌نکردن چه احساسی دارد. همان‌طور که مارکو درنهایت به‌طعنه به بنیگنو می‌گوید «ما نمی‌دانیم زندگی نباتی واقعاً چه شکلی است!».
اما ما از زندگی غیر‌نباتی هم چیزی نمی‌دانیم. «با او حرف بزن» نشان می‌دهد ما غالباً به همان اندازه که در صحبت با دیگران سرگشته و پریشان می‌شویم، در حضور افرادی که ساکت‌اند یا در کما به سر می‌برند نیز پریشان می‌شویم (بنیگنو با طنزی تلخ به مارکو می‌گوید «مغز زن یک راز است»). مارکو هرگز به‌واقع با لیدیا نبود، حتی زمانی‌که به‌ظاهر با یکدیگر بودند. او حتی نمی‌تواند به بنیگنو، که آن سوی دیوار شیشه‌ای محبوس مانده، دسترسی داشته باشد. با‌این‌همه، تلاش می‌کند دوستش را آرام کند. وقتی بنیگنو به مارکو اصرار می‌کند با لیدیا حرف بزند، مارکو اعتراض می‌کند که «او صدایم را نمی‌شنود». با‌این‌حال، مارکو، به این امید که لیدیا حضورش را احساس می‌کند، همچنان در بیمارستان کنارش می‌ماند، مانند من که با سلفی‌های خاموشِ ریچل حرف می‌زدم، با اینکه می‌دانستم او نمی‌تواند به من پاسخ دهد. در پایان، آنجا که بنیگنو خودکشی می‌کند، مارکو، محض احتیاط، با سنگ قبر دوستش حرف می‌زند.
صحبت‌کردن با کسی که نمی‌تواند صدای شما را بشنود شعف خاصی دارد. این را هر کسی که در زبان محاوره به او «تعقیبگر آنلاین»می‌گویند می‌تواند به شما بگوید. من دقیقاً به این دلیل همچنان به عکس‌های ریچل خیره می‌شدم و بر سرش یا حداقل بر سر عکسش فریاد می‌زدم، که ریچل اصلاً نمی‌دانست من وجود دارم. درحقیقت، آنچه تعقیبِ آنلاین را از شکل خطرناکِ «واقعی» آن متمایز می‌کند آن است که هیچ تعقیب‌کنندۀ آنلاینی نمی‌خواهد سوژۀ دل‌مشغولی‌هایش را ملاقات کند، چه برسد به اینکه بخواهد او را فریب دهد یا به او آسیب برساند یا او را برباید. تعقیب‌کنندۀ آنلاین آرزو دارد به هر قیمتی نادیده بماند. برای همین است که من بارها و بارها، در میانۀ جست‌و‌جو‌کردنِ نام ریچل در گوگل، دیوانه‌وار این سؤال را در گوگل تایپ کردم که «آیا دیگران می‌فهمند ما نامشان را در گوگل جستوجو می‌کنیم؟».
برخی پلتفرم‌های شبکه‌های اجتماعی به‌گونه‌ای طراحی شده‌اند تا تعاملات آنلاینْ کمتر شکلِ تعقیب به خود بگیرند و ارتباطاتْ بیشتر دو‌جانبه و متقابل باشند: برای مثال، در اینستاگرام می‌توانم فهرست دنبال‌کننده‌هایی را که اِستوری‌هایم را با فاصلۀ کمی از زمان واقعی دیده‌اند مرور کنم، و این‌گونه می‌توانم ببینم چه کسی مرا می‌بیند. اما هر کسی که استوری اینستاگرام را ابداع کرده درک بسیار نادرستی از اینترنت دارد؛ اینترنت اساساً قلمرو تعقیب‌کننده‌هاست. استوری‌های اینستاگرام میل به دیدنِ بدون دیده‌شدن را آن‌چنان به‌خوبی ناکام می‌گذارد که بسیاری از افرادِ نفرت‌انگیز، ازجمله من، حساب‌کاربری جعلی در اینستاگرام («فینستا») ایجاد می‌کنند تا بدون اینکه شناسایی شوند، در خفا، به کارشان ادامه دهند. فقط زمانی جرئت کردم استوری‌های ریچل را ببینم که بی هیچ خطری پشت حساب کاربری جعلی‌ام پنهان شده بودم. حتی آن زمان هم احساس می‌کردم در معرض دید هستم، مانند فردی که بیش‌ازاندازه از پنجره به بیرون خم شده است.
آلما و بنیگنو دلباختۀ افرادی می‌شوند که قادر نیستند به آن‌ها اعتنا کنند یا حتی متوجه آن‌ها شوند، چون آلما و بنیگنو، مانند تعقیب‌کنندگان، مشتاق آن‌اند که کاملاً و به‌شکل اعجاب‌آوری نادیده گرفته شوند. هیچ تماس جنسیِ مشهودی در «پرسونا» دیده نمی‌شود، اما غالباً فیلمْ مستهجن به نظر می‌رسد. پس از مدتی، متوجه شدم احساس ناگهانی خشم شدید از آنجا ناشی می‌شود که به مدت یک دقیقه بی‌وقفه به چهرۀ لیو اولمان نگاه می‌کنیم. تکان‌دهنده است که بی‌پرده در چهرۀ کسی بنگریم: معمولاً وقتی کسی را نگاه می‌کنیم، چهرهاش را برمی‌گرداند. برای اینکه ببینیم غریبه‌ای در مترو در حال گریستن است، باید ببینیم که ما را می‌بیند. و سپس برای عذر‌خواهی رویمان را برمیگردانیم و چشم‌هایمان را به پاهایمان می‌دوزیم. حتی اگر می‌توانستیم پنهانی و با موفقیت به او خیره شویم، نمی‌توانستیم آن‌چنان که می‌خواستیم حریصانه نگاه کنیم. برگمان به ما اجازۀ دیدن چیزی را می‌دهد که در قطار یا خیابان اجازۀ دیدنش را نداریم و ما به همان دلیلی برگمان را دوست داریم که آلما الیزابت را و بنیگنو آلیشیا را دوست دارد: آن‌ها بار دیده‌شدنمان را از دوشمان برمی‌دارند.
آرزو داشتم ریچل را بدون دیده‌شدن دید بزنم، انگار که میز آرایش یا میز پاتختی‌اش باشم. او وقتی دیگر نمایشی رفتار نمی‌کرد، چه می‌کرد؟ آیا دست‌ها و چشم‌هایش را به همان حالت نگه می‌داشت، یا کاملاً خودش می‌شد، حتی بدون ویژگی‌های ظاهری چهره؟ پزشک الیزابت معتقد است این هنرپیشه سکوت اختیار کرده است، چون می‌خواهد دیگران دقیقاً به همان شیوه‌ای او را ببیند که من می‌خواستم ریچل را ببینم: می‌خواهد دیگران او را مانند زمانی ببینند که هیچ‌کس او را نمی‌بیند. پزشک با اندوه زیر لب می‌گوید «رؤیای بی‌فرجامِ بودن». «نه بودنِ ظاهری، که خودِ بودن». آنچه الیزابت می‌خواهد ناممکن است، همچنان‌که پزشکش نیز با واژگانی نامطمئن به وی اخطار می‌دهد :«می‌توانی از حرکت‌کردن یا حرف‌زدن سر باز بزنی. این‌طور حداقل دروغ نمی‌گویی. می‌توانی ارتباطت را با دیگران قطع کنی، می‌توانی از دیگران کناره بگیری. آن وقت دیگر لازم نیست هیچ نقشی بازی کنی، هیچ نقابی بزنی، یا ژست دروغینی به نمایش بگذاری. ممکن است این‌طور فکر کنی ... اما واقعیتْ حقه‌های کثیفی برایت در آستین دارد. پناهگاهت به قدر کافی در برابر نفوذ آب مستحکم نیست. زندگی از همۀ کناره‌ها آهسته جریان می‌یابد. مجبوری واکنش نشان دهی». اگر الیزابت می‌توانست فقط در حد یک نقاب باشد، ابداً لزومی نداشت که نقاب باشد. آن نقابی که زیرش چیزی نیست چیزی را هم مخفی نمی‌کند. اما وقتی آلما دیگ کوچک آب جوش را به نشانۀ تهدید به‌سمت الیزابت می‌گیرد، الیزابت بلند فریاد می‌زند که «نه، این کار رو نکن!» و ما، یک آن، شکاف بین ترس و بیان ترس را در او احساس می‌کنیم.
با‌این‌همه، الیزابت می‌تواند، با تکیه بر همان هنری که رها کرده است، به خیال‌پردازی‌هایش نزدیک شود. صحنۀ آغازینِ «با او حرف بزن» تلاش می‌کند همین مطلب را بیان کند. به مدت پنج دقیقه، مارکو را می‌بینیم که با تماشای رقص اشک می‌ریزد. او در ادامۀ فیلم دوباره می‌گرید، این بار در یک کنسرت. در هر دو مورد، این تاریکیِ سالن نمایش است که به او اجازۀ گریستن می‌دهد، همچنان‌که تاریکی سالنِ نمایش است که، دست‌کم اگر در سالن سینما باشیم (یا تظاهر کنیم که هستیم)، به ما اجازه می‌دهد او را در حال گریستن تماشا کنیم. در زندگی معمولی، هرگز نمی‌توانیم این‌چنین حریصانه به تماشا بنشینیم. چون یا معذب می‌شویم و نگاه خیره‌مان را برمیگردانیم، یا مارکو متوجه می‌شود نگاهش می‌کنیم و اشک‌هایش را پاک می‌کند. اما وقتی در سالن سینما هستیم، آلمودوار بر خطرناک‌ترین پیش‌روی مُهر تأیید می‌زند: او به ما اجازه می‌دهد به افرادی نگاه کنیم که به صحنه نگاه می‌کنند. در عالم واقع، سالن نمایش به‌گونه‌ای طراحی شده است که تماشاچیانش را در خلوتی خاص مهروموم کند. تماشاچیان در سکوت و تاریکی می‌نشینند، چراکه می‌خواهند ببینند، بدون آنکه دیده شوند، حتی به مدت چند ساعت. از این منظر، آن‌ها به تعقیب‌کننده‌ها بیشتر شباهت دارند تا به پست‌کننده‌های مطالب. آلما و بنیگنو شاید طالب این باشند که ببینند بدون آنکه دیده شوند، اما وقتی تک‌گویی می‌کنند فقط در اجراست که موفق‌اند. اگر اینستاگرام داشتند، ممکن بود از قفسۀ کتاب‌هایشان و سگ‌هایشان عکس بگذارند؛ اگر پینترست داشتند، ممکن بود عکس لباس‌‌عروس جمع کنند.
خلاصه آنکه آن‌ها تسلیمِ به‌نظر‌رسیدنِ محض می‌شدند. چراکه ریچل ورای همۀ ژست‌گرفتن‌ها و پست‌گذاشتن‌هایش کجا بود؟ ریچلی که رژلب تیره می‌زد خودش بود، یا ریچلی که دندان‌هایش فاصله داشت؟ حتی نوشتۀ شانزده‌صفحه‌ای‌اش در تامبلر، جایی که از دستور سرّی مادرش برای درست‌کردن پنکیک نوشته بود، هویتش را نمایان نمی‌کرد. در کنار آن‌همه هیاهو، سوسوی سکوتِ شکست‌ناپذیر نیز حاضر بود.
هدف از همۀ پست‌ها و حرف‌هایمان فقط آن است که تعقیبگری‌هایمان را بپوشانیم. پشتِ آن ریچلِ آنلاینی که دیدم، ریچلی با فینستا وجود داشت که هرگز نمی‌توانستم ببینم. شاید وقتی نمی‌دانستم که هدف دیده‌شدن قرار گرفته‌ام داشته مرا می‌دیده. با‌این‌همه، گاهی که آلما و بنیگنو و ریچل را تماشا می‌کردم، آن‌قدر آرام و ساکت می‌شدم که می‌توانستم خودم را متقاعد کنم که به‌کل ناپدید شده‌ام. شاید هم شده بودم، یک یا دو بار. اما شاید همان موقع ریچلی که نمی‌توانستم ببینم می‌توانست مرا ببیند.