مجموعه‌ی رؤیابازی سی‌وسه شعر را در خود جای داده است که باتوجه‌به تاریخِ پای شعرها، گویا گُزیده‌ای از شعرهای سروده‌شده در سال‌های 1392-1384 را دربرمی‌گیرد!
می‌توان شعرهای این کتاب را خواند و از آنها لذّت برد.
می‌توان این شعرها را خواند و هیچ نگفت و ننوشت، مثل بیشترِ وقت‌ها.
می‌توان پس از خواندنِ این شعرها – مثلِ پس از خواندنِ مجموعه‌ی «تاول حکایت راه است»- قلم‌دوانی کرد و از این طریق، شعرهای این کتاب را تحویل گرفت! و برای شاعرِ این شعرها کمی وقت گذاشت و نظر داد؛ با این امید که می‌خوانَد و در کتاب‌های آینده به‌کار می‌گیرد.
در این نوشتارِ کوتاه، می‌خواهم به شیوه‌ی خودم با این مجموعه روبه‌رو شوم؛ یعنی قاعده‌ی نقد آکادمیک را در برخورد با این شعرها به‌کار نبرم. شیوه‌ای خودمانی که زبانِ یک خواننده‌ی علاقه‌مندِ شعرهای امروز را بازتاب می‌دهد. پس بگذارید با شعر پیش برویم.
از شعرِ نخست که ساخت و زبانی قُدَمایی‌تر دارد و غزلی است با نوعی عدم رعایت تساوی طولی مصراع‌ها و... که بگذریم، به شعری که نام مجموعه از آن گرفته شده است – یعنی همان رؤیابازی– می‌رسیم. شاعر از حروفِ نامِ یک زن استفاده می‌کند و نگاه و نزدیکی روحی‌اش را با او در قامت گزاره‌ها، به زیبایی بیان می‌کند: [«ش» را نگه می‌دارم/ برای وقتی که شرشر باران را کم دارم/ در «ه» دو پنجره است/ یکی رو به چشمانت/ یکی رو به لبخندت...] شعر نوعی حسب‌حال و حدیث‌نفس است. گویا شاعر به زنی وام دارد و می‌خواهد وامش را ادا کند و به قول اخوان؛ حسابش را کنار جام بگذارد! شاعر این روایت را – دست‌کم – یک‌بار دیگر در شعر بلندِ «آقای دیو» تکرار می‌کند.
دست‌مایه‌ای برای نوعی تسویه‌حساب اخلاق‌گرایانه‌ی آنچه گویا مردِ جامعه‌ی مردسالار به زن بدهکار است و باید به این طریق و از راه خرج کردنِ کلمات، دِینش را بپردازد. اینجاست که می‌گویم واژه‌های معلّق و معانیِ آونگ در ارتفاعِ مردانه‌بینیِ حقِ حیات و نه الزاماً اجرای آنچه در حقیقت سهم‌بندی حقوق انسانی است. گمانم بر این است که شاعر می‌خواهد با هزینه‌ای در حد و وسعِ نازل واژه‌ها به زن و زنان، بقبولاند که سهمی برابر با آنان برای خود قائل است، و این‌همه، در ساخت‌وساز واژه‌ها و ترکیب‌های وصفی و اضافی و در لابه‌لای آرایه‌های زبانی و ادبی می‌مانَد و پیشتر نمی‌آید تا جامه‌ی عمل بپوشد و دنیای تجرید را برای همیشه به فلاسفه‌ی زبان‌باز و واژه‌ساز واگذارد و خود را از این دریای کم‌ژرفای معانی واقعی و اجتماعی برهاند.
«خانگی‌ها»
ده شعر با اتمسفرِ خویش‌گویانه در کتاب هست که یک‌سومِ حجم کتاب را تشکیل می‌دهد. در این شعرها در حقیقت سیروسلوک مردانه–زنانه (و بیشتر مردانه) روایت می‌شوند. در قسمتی از «خانگی یک» می‌خوانیم: [... کنار کودکی‌ات نشسته‌ای/ با عروسکی/ حسّی به تو می‌گوید: «شاید غذایت بسوزد.»/ کنارت می‌نشینم/ با نیمی از سنگ و/ پاره‌ای رعد...] کارکردهای تحمیلیِ تقسیم کار اجتماعی را بر اساس جنسیت با گزاره‌ای ساده و بسیار آشنا (شاید غذایت بسوزد) یا بازی کردن با عروسک به‌خوبی نشان داده می‌شود، و خصلت‌های مردانه (نیمی از سنگ بودن) اشاره‌ای به بی‌رحم و نامهربانی کردن و (پاره‌ای رعد بودن) یعنی خشونت‌های کلامی به تصویر کشیده می‌شود.
شاعر دوست دارد به‌عنوان یک مورخ دادگر برای این تقسیم کار تحمیلی دادخواهی کند. وجودِ این روحیه‌ی انسانی و اصرار برای علنی ساختنِ این باور، در جای خودش پسندیدنی و تحسین‌برانگیز است، اما شعرها در کلیت خود نشان می‌دهند که در سرتاسرِ این کتاب، یک مرد سخن می‌گوید. گفتمانْ مردانه است. شکلِ روشنفکرانه‌ای از یک گفتمان مردانه که تاریخی را در خود دارد. خانگی‌ها، اصلِ ترازِ شعرهای این مجموعه‌اند.
برای این حرفم دلیل دارم. دلیل نخستم را قبلاً گفته‌ام؛ یک‌سومِ حجمِ کتاب. دلیلِ دوم؛ حرف‌های اصلی شاعر است که در این ده شعر، طراحی و بیان شده‌اند. نوعی جهان‌بینی اجتماعی و حقوقی شاعر است که در قالب ده شعرِ کوتاه و بلند ارائه شده‌اند. نگاه به حقوق زن و رویکردهای برابری‌خواهانه‌ی زندگی فردی و اجتماعی، نگاهی تلطیف‌یافته‌تر به زندگی زنان، در این شعرها ترسیم شده‌اند. بیش از این واردِ این مبحث نمی‌شوم. دلیل دیگر هم این است که تمام کوشش‌های زبانی و بدیعی و ساخت‌های زیبایی‌شناسانه در این ده شعر کلاسه‌بندی شده‌اند.
[... خانه/ لانه‌ای‌ست/ که جیغ را بر دوش می‌کشد/ بیرون، ولی/ ستاره‌های خاموش/ روی دستهای شب/ آویزان مانده‌اند/ فقط/ ستاره‌ی بازیگوشی/ بر قوس ماه/ سُر می‌خورَد/ آسمان!/ بر این خانه/ خاکسترِ ستاره‌ای ببار./ ] (شعر خانگی شش)
« زیبانویسی‌های شاعر»
زیبانویسی –گاهی– فقط تصویرسازی خوب و ساختمندی و استواره‌ی شعر نیست، بلکه خوش‌ساختیِ زبانی هم هست؛ خوش‌ساختی در واژه‌آفرینی. واژه‌ها به دنیا می‌آیند. شاعر و نویسنده –و بیشتر شاعر– واژه‌ها را می زایند. می‌زایانند. گاهی شاعر در هیئت یک «ماما» ظاهر می شود تا به زایش زبان کمک کند. چکیده‌ی حرف‌های من در اینجا و راجع‌به پدیدآوریِ واژگان نو، این است که شاعر، خالق زبان و آفریننده‌ی واژه‌هاست.
مهدی خطیبی در این حجم کم، نشان داده است که نه‌تنها در مورد زاد و زیست واژه‌ها بی‌تفاوت نیست، بلکه کوششِ خوبی از خود به یادگار گذاشته است. برای آنکه حرف من در حدّ یک ادعا باقی نمانَد، نمونه‌هایی از واژه‌سازی‌های او را نام می‌برم:
1- آه‌خند مثل (لبخند، نیشخند، ریشخند، نیم‌خند، زهرخند...)
2- سپیدآبی
3 – زن‌مادر
4- مردفرزند
5- گودنای
6- کودک‌خیالی (خیال کودکانه) !
7- قفس‌پذیرترین پرنده
8- زن‌خدایگان (مترادف «الهه » است.)
9- ماه‌آهو
10 – مثلث متساوی‌الاحزان
11 – موجاب
12- نرما مثل (سرما، گرما، زِبرا، سختا...)
13 – انسان‌مسافر
14 – تشباد / آتشباد!
15- تلخ‌شوری
16- سیزیف پیامبر خانگی
17 – دُن‌کیشوت پیامبر
واژه‌سازی برای چیست؟ آیا همیشه برای بازی دادنِ کلمات و بازی کردن با کلمات است؟ یا ورز دادن و صیقل دادنِ واژه‌هاست؟ واژه‌سازی سیمای دیگری از زبان‌آوری و زبان‌سازی است تا در سایه‌ی آن به معنی‌آفرینی برسیم. در بسیاری از شعرهایی که در این سال‌ها نوشته و منتشر می‌شوند، معناسازی به کمک مفهوم‌سازی انجام می‌شود، ولی خطیبی کوشید به‌سمت واژه‌سازی برود و توان خود را در این زمینه بیازماید، اما اینکه با این روش چقدر توانسته به آنچه می‌خواسته، رسیده است؟ پاسخ این سؤال، هرچه باشد، مهم این است که خطیبی به کارکردِ زبان و ظرفیت‌های آن فکر کرده است.
حال که سخن در شعرهای «خانگی» به زبان‌سازی رسیده است، جا دارد که بارِ دیگر به بعضی از خانگی‌ها برگردیم و گفتنی‌ها را درباره‌ی آنها تکمیل‌تر کنیم.
« زبان شعرهای رؤیابازی»
به‌نظرم این جمله درست است که «شعر اتفاقی است که در زبان می‌افتد!» زیرا خیال و صوَرِ ایماژیک آن اگر بر بالِ زبان، حمل نشود، چنین متنی بیشتر به نثر تعلق خواهد داشت تا به شعر. همین چند ماه پیشتر بود که یکی در صفحه‌ی مجازی‌اش پرسیده بود: «اولین کتابی که خواندید، کدام بود یا هست؟» چه می‌توانستم بنویسم که با «جک و لوبیای سحرآمیز» شروع کرده بودم؟ کسی نوشته بود: «فلانی! این زیبنده‌ی شما نیست!» یا چیزی مانند این.
گمان می‌کرد چون سنّم به شصت رسیده است، باید می‌نوشتم ایلیاد و اودیسه یا مثلاً در جستجوی زمان ازدست‌رفته‌ی پروست! شاید در حوزه‌ی شعر هم چنین گفت‌وگویی در گرفته باشد یا در گرفته است. شاعریْ زبان کودکانه است و شاعر، در حقیقت همان کودک راستگویِ بی‌ملاحظه. کسی که با این یا آن، بی رودربایستی سخن می‌گوید. خطیبی به‌طرزِ غافلگیرانه‌ای کودکانگی‌هایش را می‌نویسد. به‌ویژه در شعرِ کمی بلندِ «تنهایی خانه‌ای ندارد».
شاعر سه عدد لوبیا دارد و هر کدام را می‌کارد که سبز شوند. [... رسیدم به خانه/ مادرم حرف‌هایش را در دیگی بزرگ هم می‌زد/ برادرانم/ پلّه‌های نردبان را لق می‌کردند/ و خواهرانم/ در دیگ حرف‌های مادر/ اشک‌هایشان را می‌ریختند/ «مامان! گرسنمه»/ «بیا بیا این کلمه‌ها را بخور/ تو که نه حرف می‌زنی و نه پلّه‌ها را لق می‌کنی»/ ...]
شعر یکی از قالب‌های پُرکاربرد و پُرمشتری به‌شمار می‌رود. «پُرکاربرد» به نیروهای مولّدِ ادبی اشاره دارد و «مشتری» به مصرف‌کنندگان این متاعِ همیشه همراه با انسان. امروز در خط تولید این محصول ادبی، شمار فراوانی مشغول به کارند و همین نشان می‌دهد که متقاضیان این کالا، کم نیستند، و مهدی خطیبی یکی از کسانی است که شعر تولید می‌کند. زبان خطیبی – لااقل در مجموعه‌ی رؤیابازی- زبانی است که برای فهم آن مجبور نیستی رنج بکشی. زبانِ توست.
زبان «تو»ئی که از سرِ تصادف، امروز زندگی می‌کنی و گاه‌گاهی با او همپا می‌شوی و به گذشته‌ای نه‌چندان دور سفر می‌کنی، اما زیاد غریبه نیستی، آن چنان‌که زبان را درنیابی. [... نامتان/ حرزِ تمام بلاهاست] (ص 34) یا: [... و نقر می‌کند لبخندی/ کنار شیارها/ روی لبش.] (ص66) همچنین: [... در زلالیِ سطر سطرش/ می‌خسبی/ . . . ] (ص18)
اما در کنار این دیرینگی ساخت‌های زبانی که در مطالعات روزانه و ارجاعات متنی غیرارادی در ذهن و زبان شاعر رسوب می‌کند و کمتر شاعری است که از این دور بماند. خطیبی در شعرهای این دفتر، بارها به آفرینش نزدیک شده و بارها به خلق ادبی دست یافته است. برای نمونه در خانگی هفت، دوبار، آفرینش در زبانش و ذهنش جرقه زده است:
[شیشه‌ها/ از بس آه کشیدند/ تیره و تارند] که در عینِ سادگی زبان، شاعرانگی در آن به چشم می‌خورد یا در فراز دیگری از همین شعر می‌خوانیم: [ شیرِ آب / چک‌چک / گریه می‌کند] نگاه به اشیا، نگاهی شاعرانه است.
خانگی هشت از دو نظر جای حرف دارد:
الف – از یک سو لحن و لهجه‌ی ادبیات بروکراتیک را عیناً در متن شعر، مانند تکّه‌ی شکسته‌ای از کوزه‌ی زندگی روزمرّه می‌آورد تا از این راه، پیوستگی شعر و زندگی را نشان دهد. [در ایستگاه همیشگی «خواهشمند است / دستور فرمایید / اقدام مقتضی» /] (ص 34). او این دغدغه و درهم‌تنیدگی کار و زندگی روزانه را در خانگی دو از خود نشان داده بود و گمان می‌کرد که در همان شعر، از خجالتش در خواهد آمد، اما چند شعر که جلوتر رفت، متوجه شد که این دوگانگی زیست، او را رها نمی‌کند، ازاین‌رو یک‌بار دیگر به این نحو از ادبیات اداری اشاره کرده است.[از «به استحضار می‌رسانم» / به دنجِ سکوت / از «اقدام نمایید» / به جاری جهان و / باکرگی زمانی / که می‌شناسم و نمی‌شناسمش /. . . ] (ص16)
ب – عبارت «قفس‌پذیرترین پرنده» دوبار در این قطعه آمده است. بسامدِ این عبارتِ بی‌فعل و بی‌حرکت، تسلیم و رضا و نوعی روان‌شناسی اجتماعی را به ذهن می‌آورد که ممکن است در جهان بیرون از این شعر، عکس آن جریان داشته باشد، چرا که اگر این نبود و نباشد، شاعر در قطعه‌های بعدی، گزاره‌های حرکتی [مرداب هم / صدای تو را که شنید، طغیان کرد / مثل من که گله‌ای اسب به‌تاخت از سینه‌ام گذشتند] (ص51) و [هر صبح/ جای سُمّ اسب‌هایی که بر سینه‌اش تاخته‌اند/ تیر می‌کشد] (ص64) و باز [در را که باز می‌کند/ گله‌ای اسب وحشی بر سینه‌اش می دوَد.] ( ص65)
و سخن آخر اینکه [صدای تو شاعر می‌پرورد/ زمین صدایت را شنید و تاک را سرود/ هر که شنیدت/ کشتی بی‌لنگر شد/ گم شد در اقیانوسی/ حتی ملّاح کلماتی چون من هم.] ( ص 52)
واژه‌ها شناورند. معلق‌اند؛ مانند دستهای از گنجشکان که با صدایی رمیده‌اند، اما نمی‌دانند کجا و بر کدام شاخه بنشینند؟! هر واژه بر بستر معنایی، هویت پیدا می‌کند، اگر این معنا در جای راستینش ننشیند، معلق است چونان غباری در هوا. شناور است چونان قایقی بر آب‌های ناکجا و ملّاحی که در آن نشسته است و به دور دست چشم دوخته است...