عصر ایران؛ محسن ظهوری ـ سینمای ایران سال‌های آغازین پس از انقلاب روزهای سردرگمی را می‌گذراند؛ نه ضوابط مشخصی وجود داشت و نه دستورالعملی برای ممنوع بودن یا نبودن چیزی. دهه شصت، سینما پر شده بود از فیلم‌هایی درباره ظلم ساواک در رژیم گذشته یا مبارزه با اعتیاد. اگر فیلم مهمی هم ساخته میشد همچنان توسط فیلمسازان مطرح سینما در پیش از انقلاب بود. در چنین شرایطی مسئولان وقت تلاش می‌کردند تا الگویی برای سینمای انقلاب ارائه دهند. حوزه هنری، برای همین پا پیش گذاشت؛ با سه فیلمساز در رأس خود:
«مرتضی آوینی» دانشجوی دانشکده هنرهای زیبا که پس از انقلاب متحول شده، به فیلمسازی رو آورده بود و با مقاله‌هایش اصول فیلمسازی برای انقلاب را آموزش می‌داد.
«محسن مخملباف» جوان پرشور زندان رفته‌ای که سینما را برای رساندن پیام انقلاب به جهان انتخاب کرده بود.
«رسول ملاقلی‌پور» جوانی عاشق عکاسی که می‌خواست جنگ ایران و عراق را همان‌طور که دیده و فهمیده بود بر پرده سینما نشان دهد.
به این لیست بعدها فیلمسازان بنام دیگری هم اضافه شدند:
«ابراهیم حاتمی‌کیا»؛ فیلمسازی با نگاهی سیاسی اجتماعی که می‌خواست به مسائل روز سیاست جواب دهد و از انقلاب دفاع کند.
«مجید مجیدی» جوانی عاشق تئاتر و سینما که بعد از بازی در چند فیلم به کارگردانی رو آورد. او بیشتر به پیام عرفانی انقلاب برای مستضعفان کار داشت تا نظرات سیاسی، به همین دلیل هم بیشتر به زندگی فرودستان پرداخت و آن‌ها را به بی‌نیازی از مال دنیا تشویق کرد.
این پنج نفر قصد کردند تا راه و روش سینمای انقلاب را تبیین کرده و الگویی برای فیلمسازی ارائه دهند. اما آن‌ها چه کردند و چه چیزی تا اینجا به یادگار گذاشته‌اند:
«آوینی» را با مستندهایش از روزهای جنگ می‌شناسیم؛ مجموعه‌ای به نام «روایت فتح» از فیلمسازی شجاع و جسور در خط مقدم جبهه با تصاویری تکان‌دهنده از خاک و خون و خمپاره. اما «آوینی» نمی‌خواست فقط ثبت‌کننده تصاویر باشد، او برای خود اندیشه و هدفی داشت که آن را با گفتاری روی تصاویر می‌خواند. گفتاری درباره شور و شهادت و شادی از حضور در جبهه‌ها. سبک و روش او، دخالت مستقیم مفهوم و اندیشه‌اش در فیلم و گرفتن زهر غمگین تصاویر با گفتاری عرفانی بود. وقتی در همان سال‌ها «امیر نادری» فیلم مستند «جستجوی ۲» را درباره حصر آبادان ساخت، به دلیل سیاه‌نمایی از جنگ، با توقیف مواجه شد در حالی که تصاویر «آوینی» بسیار دلخراش‌تر از فیلم «نادری» بود اما از تلویزیون برای عموم مردم پخش میشد. تفاوت این دو، در نحوه پرداخت‌شان به ماجرا بود؛ «نادری» آنچه را دیده بود ثبت کرد، اما «آوینی» آنچه را که دیده بود با گفتاری عرفانی همراه کرده و جنگ را نه موقعیتی خشن که مکانی عرفانی نشان داده بود.
دومین فیلمساز مهم انقلاب، «محسن مخملباف» است؛ آنچه «مخملباف» پشت سر گذاشته، پرتلاطم‌تر از بقیه این فیلمسازها بوده. او از یک مدافع پرشور انقلاب به مخالفی آتشین تبدیل شد؛ «مخملباف» که در ابتدا فیلم‌هایی مذهبی و انقلابی مثل «دو چشم بی‌سو» و «بایکوت» می‌ساخت، کم‌کم با «بای‌سیکل‌ران» و «دستفروش» به موضوعات اجتماعی علاقه‌مند شد و پس از آن دو مسیر را همزمان طی کرد؛ یکی پرداختن به عشق زمینی که نمایشش در آن روزگار ممنوع بود و دیگری نقد سیاست‌های رایج. او این تحول را با دو فیلم «نوبت عاشقی» و «شب‌های زاینده‌رود» در سال ۱۳۶۹ آغاز کرد و پنج سال بعد از آن، با نمایش عشقی پرشور و شاعرانه در «گبه» و نقد تفکر انقلابی‌گری خودش در «نون و گلدون» نشان داد که کاملا مسیری متفاوت با قبل را پیش گرفته. مسیری که با رفتنش از ایران و ساخت «فریاد مورچه‌ها» و «پرزیدنت» به اوج خود رسید. او دیگر سینما را تریبونی برای رساندن پیام انقلاب به جهان ندید و کاملا راهش را از تفکر انقلاب جدا کرد.
«رسول ملاقی‌پور» تا آخر عمر به تعهدی که برای سینما قائل شده بود، وفادار ماند. او از ابتدا می‌خواست آنچه را که در جنگ گذشته بیان کند. پس شد راوی جنگ هشت ساله ایران و سعی کرد تا جایی که ممکن است در فیلم‌هایش به آنچه در واقعیت دیده بود، وفادار بماند. ملاقلی‌پور گرچه از نخستین فیلمسازان دفاع‌مقدس بود اما به کلیشه‌های مرسوم آن وفادار نماند. او در «سفر به چزابه» فیلمنامه را با روایتی ذهنی و غیرواقع‌گرا پیش برد و در «هیوا» جنگ را از زاویه‌ای انتقادی نگاه کرد. او در «مزرعه پدری» و حتی «میم مثل مادر» ناخرسندی اجتماعی از جنگ را به تصویر می‌کشد و سوءاستفاده‌هایی که توسط بعضی از آن دوران شده. فیلم‌های مرتبط با جنگ «ملاقلی‌پور» هرچه بیشتر به فیلم‌های جنگی سینمای مستقل آمریکا مثل «جوخه» ساخته «اولیور استون» و «اینک آخرالزمان» اثر «فرانسیس فورد کاپولا» نزدیک میشد. فیلم‌هایی که گرچه دلاوری سربازان را به تصویر می‌کشید، اما مفهوم نهایی آن‌ها نهی جنگ بود نه ستایش آن.
«ابراهیم حاتمی‌کیا» هم مثل «ملاقلی‌پور» کارش را با فیلم‌های دفاع‌مقدس شروع کرد و گرچه مسیری متفاوت پیمود، اما هرگز از شخصیت‌های فیلم‌های ابتدایی‌اش فاصله نگرفت. او فیلم‌های جنگی نخستین‌اش را در سال‌های پایانی جنگ ساخت و پس از آن با «از کرخه تا راین»، بیانیه‌ای عاطفی علیه کشورهای غربی یاری‌کننده صدام روانه پرده کرد. «حاتمی‌کیا» از این فیلم به بعد، چهار چیز را در فیلم‌هایش تکرار کرد: شخصیت‌های از جنگ برگشته، دیالوگ‌هایی به‌صورت بیانیه سیاسی، سکانس‌های عاطفی و درگیرکننده همراه با موسیقی احساسات‌برانگیز، و استفاده از تکنیک‌ها و تکنولوژی روز برای کارگردانی فیلم.
این چهار عنصر در فیلم‌های «حاتمی‌کیا» بعد از «آژانس شیشه‌ای» بسیار پررنگ‌تر شد. به‌خصوص با بهره بردن از عنصر قهرمانِ معترض و استفاده از شخصیت «قیصر» مسعود کیمیایی در قالبی جدید؛ معترضی که این بار حامی حکومت است ولی بازهم خود را فراتر از قانون می‌داند و برای رسیدن به هدف، خودش اقدام می‌کند. «حاتمی‌کیا» به این نوع شخصیت‌ها عشق می‌ورزد؛ چه «هوشنگ» فیلم «به رنگ ارغوان» باشد که مأمور اطلاعاتی است و خودسر کنار می‌کشد و چه «حیدر» فیلم «بادیگارد» که انجام درست وظیفه‌‌‌اش یعنی حفاظت از مقامات را با شاخص‌های اعتقادی خود می‌سنجد. «حاتمی‌کیا» همیشه برای این شخصیت‌ها دیالوگ‌های احساسی با رنگ و بوی سیاسی و جناحی می‌نویسد تا در صحنه‌ای از فیلم آن را چون بیانیه‌ای بخوانند. گرچه او در «به وقت شام» این سمت‌وسو را کمی تغییر داد. «حاتمی‌کیا» در این فیلم به نسبت فیلم‌های قبلی‌اش کمتر دیالوگ‌های شعاری در دهان شخصیت‌هایش گذاشت و بیشتر به مهیج بودن آن پرداخت. برای همین هم «به وقت شام» چه در کارگردانی و چه در شخصیت‌پردازی و فیلمنامه، به یک فیلم هالیوودی تمام‌عیار شبیه شد؛ با همان قهرمان‌سازی‌ها و همان اوج و فرودهای هیجانی.
«حاتمی‌کیا» در جشنواره فیلم فجر سی‌وهشتم با فیلم «خروج» حضور دارد که تا لحظه ساخت این گزارش ویدئویی، هنوز هیچ اکرانی نداشته و آن را ندیده‌ایم.
«مجید مجیدی» با بازی در «بایکوت» مخملباف مشهور شد و خیلی‌ها گمان کردند قرار است راه او را ادامه دهد، اما او مسیری کاملا متفاوت رفت. «مجیدی» را نمی‌توان به‌طور قاطع تئوریسین فیلمسازی برای انقلاب دانست. او در این سال‌ها عارف‌مسلکی است که در فقر، به دنبال عشق و خلوص و همبستگی و بی‌نیازی می‌گردد. فیلمسازی که به شدت تحت‌تأثیر فیلم‌های فیلمسازان قدیمی سینمای ایران به‌خصوص «عباس کیارستمی» است اما با نگاهی عرفانی. او در مشهورترین کارش یعنی «بچه‌های آسمان» موضوعی شبیه به «خانه دوست کجاست» اثر «کیارستمی» را انتخاب کرد با این تفاوت که برخلاف تاکید «کیارستمی» بر دوستی دو کودک، به پاک ماندن انسان‌ها در فقر و محدودیت تاکید کرد؛ همان کاری که در «رنگ خدا» و «آواز گنجشک‌ها» هم پی گرفت. «مجیدی» با ساخت «محمد رسول‌الله» و «آن‌سوی ابرها» کار در عرصه‌ای بین‌المللی را پیش گرفته و به بیان دغدغه‌های شخصی خود از جهان و روابط انسانی می‌پردازد.
فیلمسازان نسل اول انقلابی به تأسی از «آوینی»، سینمای انقلابی ایران را آغازگر معناگرایی در سینمای جهان می‌دانستند و می‌خواستند سینمای جهان را وارد مرحله جدیدی کنند. «آوینی» در مقاله‌ها و نقدهایش سینمای روشنفکری ایران را زیر سئوال می‌برد و آن را روش غربی و انسان‌محور می‌دانست. از طرفی او سینمای عام‌پسند و گیشه‌ای را هم قبول نداشت و راه درست ارائه هنر را نه نمایش مشکلات انسان که نمایش چهره باطنی و فطری انسان می‌دانست. کاری که خودش آن را با گفتاری عرفانی روی تصاویر جنگی انجام می‌داد. همفکران او هم ابتدا همین کار را در سینما انجام دادند، اما به مرور و با سال‌ها کار یا از شعار دادن دست کشیدند و یا راه خود را تغییر دادند؛ همان کاری که فیلمسازان نسل بعد هم ادامه دادند؛ کسانی مثل «امیرحسین مهدویان» و «نرگس آبیار» که با روایت جذاب قصه‌های خود و بدون گفت‌وگوهای آرمان‌خواهانه و شعاری، سعی می‌کنند نه فقط طرفداران اندیشه و فکر خود، که طیف بیشتری را جلب کنند. راهی برخلاف آنچه «آوینی» با آن تصاویر بی‌پرده و گفتار صریحش پیش گرفته بود.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
درباره سینمای ایران بیشتر ببینید:
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ