صادركنندگان هاليوودنشين حتى در 1912 به اين نكته آگاه بودند كه فيلمهاى هاليوود هر جا كه پا بگذارند باب تقاضا براى كالاهاى آمريكايى را مىگشايند. ويل هِيز در 1930 به آژانس تبليغاتى جِى والتر تامپسون گفته بود كه صدور هر فوت فيلم آمريكايى برابر است با فروش يك دلار از مصنوعات آمريكا در نقطهاى از جهان.
ما همه كارشناسان فيلمهاى آمريكايى هستيم و بايد چنين باشيم چون بين 40 تا 90درصد فيلمهايى كه در بيشتر مناطق جهان به نمايش درمىآيند توليد آمريكا هستند. در 1993، ايالات متحده توليدكننده 88 درصد پُرفروشترين فيلمها بود، و در 1994 براى نخستينبار درآمد برونمرزى سينماى آمريكا بر درآمد درونمرزىاش پيشى گرفت (راك وِل، 1994، H1 ).
اين به معناى انكار اهميت ديگر فرهنگهاى توليدكننده فيلم نيست: در بين توليدكنندگان فيلم در جهان، اكثريت با رنگينپوستان است كه در مقايسه با هاليوود پروژههاى ايدئولوژيك و الگوهاى توزيع بسيار متنوعترى را دنبال مىكنند (شُهَت و اِستَم، 1994 : 27). اما فرهنگ لوسآنجلسى و بازرگانى نيويوركى، مستقيم يا به صورت «ديگرِ» ضمنى، بر عرصه نمايش فيلم در سرتاسر جهان تسلط دارد، و توفيق درخشان صنعت فيلم آمريكا از جنگ جهانى اول به بعد الگويى براى صادرات كالاهاى موسيقايى، تلويزيونى، كارهاى تبليغاتى و اينترنت از آمريكاى شمالى به خارج بوده است. رواج برنامههاى تلويزيونى ماهوارهاى و نوارهاى ويدئو همراه با خصوصىسازى و آزادسازى پخش راديو ـ تلويزيونى شبكههاى ملّى، همچنان ميدان عمل فنّاورى صوتى ـ تصويرى را گسترش مىدهد (واسكو، 1994 : 233). اما اين تسلط چطور شكل گرفت؟
علم اقتصاد براى نظريهپردازى درباره صنعت سينما با دشوارى روبهرو بوده است. توليد فيلم، برخلاف بسيارى توليدات ديگر، عمدتاً در اختيار معدود شركتهاى بزرگى است كه هر يك محصولاتى محدود و مخصوص به خود را توليد مىكند. بيشتر سرمايهگذاريها به شكست تمامعيار مىانجامند، و اين دردى است كه فقط شركتهاى بزرگ ياراى تحملش را دارند.
اهميت بىچون و چراى داستان فيلم در نظر تماشاگران، و نه هزينه فيلم، خلاف مفروضات متعارف اقتصاد كلاسيك درباره نقش قيمت در برقرارى توازن بين عرضه و تقاضا است، و از اين گذشته، به سبب وابستگى فيلم به فضاى متنىِ آن، عوامل بيرونى نقش قاطعى در بازده اقتصادى فيلم ايفا مىكنند.
علم اقتصاد ــ به معناى متعارف آن ــ توفيق هاليوود را در طى ساليان گذشته برحسب فرهنگ مديريتىِ منعطف و نظام مالى باز، آزاد و خلاّقى توضيح مىدهد كه خود را با شرايط اقتصادى و اجتماعى متغير تطبيق داده است.
بدينسان، در عصر فيلمهاى صامت فيلمهايى توليد مىشد كه علاوه بر بازار گسترده ملى آمريكا، در بازار ديگر كشورهاى انگليسىزبان نيز به فروش مىرفت. از آنجا كه زبان انگليسى زبان بينالمللى بود پيدايش سينماى ناطق به رونق بازار فيلمهاى آمريكايى كمك كرد، و ضمناً تركيب قومىِ متنوع ايالات متحده نيز به باب شدن شيوه عامتر و جهانيترى براى بيان داستان، در قياس با ساير فرهنگها، كمك كرد. بر پايه اين استدلال، از آن زمان به بعد، هاليوود با تكيه بر همين نقاط قوّت و با پيروى از اصل تجارت آزاد و رقابتپذيرى، رشد يافته است (اچسِن و مُل، 1994: 3-271). در مقابل، رويكرد اقتصاد سياسى مدعى است كه اين موفقيت وامدار هماهنگى ــ البته گاه همراه با اختلاف و اغتشاش ــ بين سرمايه و دولت براى تثبيت و حفظ موقعيت مسلط تجارى و ايدئولوژيك هاليوود بوده است و در اين ميان، نقش دولت به همان اندازه حياتى بوده است كه نقش تماشاگران و شركتهاى توليدكننده فيلم.
واقعيت اين است كه تراز تجارت فيلم هميشه به صورتى كه امروز شاهديم نبوده است. اوايل قرن بيستم، فرانسه هفتهاى ده دوازده فيلم به ايالات متحده مىفروخت، و در 1914 ايالات متحده بيشتر فيلمهاى سينمايى و بخش قابل ملاحظه فنّاورى توليد فيلم را از خارج وارد مىكرد، و در آن زمان عرضه و نمايش فيلم در آمريكاى لاتين در كنترل ايتاليا و فرانسه بود (بيليو، 1993 : 3-32). و اما شركت وَيتاگرف [Vitagraph] تا 1907 از هر حلقه فيلم دو نگاتيف تهيه مىكرد، يكى براى اروپا و ديگرى براى داخل كشور (دو گراتسيا، 1989 : 57). تا 1909 شركتهاى آمريكاى شمالى مىتوانستند براى دخل و خرج خود به بازار داخلى اتّكا كنند و مىكوشيدند بهاى صادراتى فيلمها را براى عرضه به بازارهاى برونمرزى تعديل كنند (اُرِگان، 1992 : 313).در فاصله بين سالهاى 1915 و 1916 صادرات فيلم سينمايى ايالات متحده از 36 ميليون فوت به 159 ميليون فوت رسيد، حال آنكه واردات فيلم اين كشور كه پيش از جنگ جهانى اول 16 ميليون فوت بود در ميانه دهه 1920 به 7 ميليون فوت كاهش يافت (كينگ، 1990 : 10، 22). با اوج گرفتن فيلمهاى داستانى در طى سالهاى يادشده، هاليوود راهش را به بازارهاى آسيا و آمريكاى لاتين گشود و براى مثال با خريدن بنگاههاى توزيعكننده محلى برزيل، توليدات برزيلى را تقريباً يكسره از ميان برداشت (شُهَت و اِستَم، 1994 : 28). از 1919 فاكتورهاى فروش خارجى بخشى از بودجه هاليوود را تشكيل مىدادند، و در طى دهه 1920 بريتانيا، استراليا، آرژانتين و برزيل عمدهترين پايگاههاى صادرات هاليوود بودند (آرمس، 1987 : 48).
با تثبيت روش صداگذارى، سعى شد با توليد فيلمهاى موزيكال رضايت تماشاگران غيرانگليسىزبان جلب شود، و از اين گذشته استوديوهايى كه در كشورهاى مختلف برپا شده بودند نسخههايى از كارهاى موفق محلى را به زبان بومى توليد مىكردند (تانستِل، 1977 : 91).
همچنين، صنعت فيلم با ايجاد پيوند بين فروش محصولاتى چون راديو و صفحههاى گرامافون با فيلمهاى موزيكال، به همگرايى و يكپارچهسازى افقى دست يافت. بنا بر برآورد دپارتمان تجارت در 1939 شصت و پنج درصد فيلمهاى به نمايش درآمده در سرتاسر جهان محصول ايالات متحده بوده است (هارلى، 1940 : 21).
قطعاً بخشى از اين موفقيت مرهون جذابيت داستانىِ فيلمها بود. براى مثال، در طى دهههاى 1920 و 1930 در ايتاليا، هاليوود نوعى مدرنيته درخشان و افسانهاى را تصوير مىكرد كه حتى براى موسولينى هم جذاب بود. زيبايى، نشاط جوانى، و ثروت زير عنوان سرگرمى درمىآميختند. بازاريابى محلى، شاديهاى فوقالعاده اين دنياى مدرن و تفاوتهايش را با زندگى سنتى ايتاليايى برجسته مىكرد. همزمان، صنعت ملى سينما در نتيجه گسترش شبكه توزيع آمريكايى، مالياتهاى جديد دولت و اتكا به فنّاورى آمريكايى توان رقابت را از دست داد (هِى، 1987 : 71-66).
با اين همه، واقعيت دو جنگ جهانى هرگونه بحثى را كه در آن سيطره آمريكا صرفاً برحسب مديريت پيشرفته يا پسند مصرفكنندگان در پهنه جهان توضيح داده شود، دچار مشكل مىسازد. منازعات 1918-1914 و 1945-1939 آهنگ توليد ملى را در سرتاسر اروپا متوقف يا كُند كرد (اَيزِد، 1988: 3-61، 82، 118). فيلمهاى بسيار در انتظار خارج شدن از «سياهه» فيلمهاى به نمايش در نيامده بودند (در طى چهار سال از 1945 به بعد، 2000 فيلم داستانى به ايتاليا صادر شد)، ضمن آنكه ايالات متحده سرگرم تقويت زيرساخت صنعت كشتيرانى رو به رشد آن كشور بود. سياستهاى آژانس صادرات فيلمهاى سينمايى، از نظر روش و محتوا، آنقدر به سياستهاى ايالات متحده شبيه بودند كه اين سازمان نوپا در دهه 1940 خود را «وزارت خارجه كوچك» مىخواند (گوبَك، 1987: 3-92). در طى همين سالها بود كه به درخواست وزارت خارجه «ديگر»، نظام سانسور Code) (Production خود ـ تنظيمكننده اين صنعت مورد تازهاى را بر موارد متعدد و عجيبى كه منعكسكننده دغدغههاى صنعت در خصوص سكس بود، افزود: عرضه و فروش سبك زندگى آمريكايى به سرتاسر جهان (شاتْز، 1988: 160؛ پاودِر مِيكر 1950 : 36).
انحلال اجبارى نهادهاى دولتى توليد فيلم در كشورهاى محور، همراه با برنامههاى فاشيسمستيزى و كمونيسمستيزى، مكمل طرحهاى هاليوود براى كسب سود بيشتر بود. بنابراين، با وجود همه حرفهايى كه درباره پيروى هاليوود از سياست رقابت آزاد زده مىشود، واقعيت اين است كه هاليوود دهها سال از سياستهاى حمايتى برخوردار بوده است، مثلاً امتيازهاى مالياتى، واسطهگرى فيلم، نمايندگى در وزارت خارجه و اقتصاد، كمكهاى پولى و مالى و خريدهاى انحصارى در داخل كشور. از اين گذشته، دولت آمريكا منابع عظيمى را وقف ايجاد و حفظ صنعت فيلم كشور در بخش خصوصى، در خدمت ايدئولوژى و منافع كرده است (هارلى، 1940 : 3؛ الساسِر، 1989: 11-10).
با به خطر افتادن سود توليد فيلم در داخل در نتيجه قوانين ضدانحصار و رواج تلويزيون، هاليوود در طى دهه 1950 بيش از پيش به بازار جهانى رو آورد (آرمس، 1987 : 49). دستيابى به همگرايى عمودى (vertical integration) از راه به چنگ آوردن مالكيت توليد، توزيع و عرضه ممكن است در داخل كشور با محدوديت و ممنوعيت قانونى روبهرو باشد، اما در سطح جهانى چنين نيست. تا دهه 1960 ايالات متحده روى نيمى از درآمد صنعت فيلم خود كه متكى به صادرات بود حساب مىكرد. بريتانيا و آمريكاى لاتين پُر استفادهترين مشتريان فيلمهاى هاليوود بودند. در هر دو مورد، شرايط نامساعد اقتصادى از يك سو و كوتاهى در سرمايهگذارى براى سينماهاى چندسالنى به كاهش شمار سينمارُوها انجاميد.
در نتيجه، هاليوود به شكلهاى جديد بهرهبردارى تجارى رو آورد (مانند «كشف» مخاطبان و تماشاگران سياهپوست آمريكايى و ظهور ژانر «سياهمحور» (blaxploitation) . در پى اين بهرهبردارى تازه از سوى چند ـ شركتيها [conglomerates] و دستيابى آنها به استوديوها، راهبردهايى براى بازيابى تماشاگران اتخاذ شد (مَتِلار، 1979: 194). حكومت و بخش صنعت آمريكا هر دو كارتلهايى را براى عرضه و فروش فيلم در سرتاسر دنيا ايجاد كردند، و در ضمن، دفاتر خاصى را براى آفريقاى انگليسىزبان و فرانسهزبان تأسيس نمودند. «شركت صادرات فيلم آفريقايىِ هاليوود» از دهه 1960 بازار فروش فيلم به مستعمرات سابق بريتانيا را در اختيار داشته است. در اين دهه در قاره آفريقا سالانه حدود 350 فيلم روى پرده مىرفت كه تقريباً نيمى از آنها توليد آمريكا بود (دياوارا، 1992 : 106، 1994 : 6-385؛ يوكادايْك، 1994 : 63). امروزه آسانتر مىشود فيلمى آفريقايى را يافت كه در اروپا يا ايالات متحده نمايش داده شده باشد تا فيلمى آفريقايى كه در خود آفريقا روى پرده رفته باشد. در پى موج تورم سرسامآور دو دهه 1970 و 1980 كه صنعت فيلم مكزيك و آرژانتين را به مرز تعطيل كشاند، تعداد فيلمهاى هاليوود كه در آمريكاى لاتين به نمايش درآمدند به ميزان قابل ملاحظهاى افزايش يافت حال آنكه تا اواسط دهه 1980 ژاپن عمدهترين بازار سودآور خارجى به شمار مىرفت (هيمپِل، 1996 : 52؛ اُرِگان، 1992 : 304). چنانكه خواهيم ديد، تحولاتى همچون چرخش به سمت سياستهاى نوليبرال و سرمايهگذاريهاى چندمليتيها در طى دهه گذشته، سود بيشترى را براى هاليوود از رهگذر خصوصىسازى رسانهها، بازار واحد اروپاى غربى، راهيابى به بازار كشورهاى بلوك شوروى سابق، و رواج دستگاههاى ضبط و پخش تصوير (ويدئو) به ارمغان آورده است (اِلساسِر، 1989:15؛ گوبَك، 1987:9-98؛ واسكو، 1994:220 و 224).
و اما اگر سيطره روزافزون اقتصادى بازارهاى جهانىِ هاليوود واقعيتى بديهى است، چرا اين سيطره سبب نگرانى بسيارى از دولتها شده است؟ چرا مسائل ماهيتاً صنعتىِ تراز بازرگانى با دغدغههاى فرهنگى در خصوص تراز معنا همراه شدهاند؟ اين سيطره از چه نوع «تهديدى» حكايت مىكند، و راستى چه چيزهايى به خطر مىافتند؟
كشورهاى پيرامونى [ جهان سوم كنونى ] در طى دورانى به درازاى يك هزاره، انديشهها و كالاهايشان را مبادله كردهاند. شبكههاى مبادله اطلاعات و دادوستد بازرگانى، پهنههاى اقيانوس آرام، آسيا، مديترانه و آفريقا را تا قرن پانزدهم به يكديگر پيوند مىداد، و در طى همين قرن بود كه بردهدارى، نظاميگرى و فنّاورىِ امپرياليسم اروپا دستاندركار از ميان برداشتن اين راههاى ارتباطى شدند.
ارتباطات درونقارهاى رفته رفته وابسته به اروپا همچون قاره مركزى و واسط جهان شد. ايدئولوژيهاى تازه هم پا به ميدان نهادند: برترى نژادى و مأموريت و رسالت مسيحيت براى مسيحىگردانىِ پيروان اديان ديگر (هِيملينك، 1990:4-223). حال، فرهنگ و اطلاعات در كانون توجه امپراتورى اروپا جاى گرفت. فنّاورى و داستانپردازىِ سينمايى تقريباً همزمان با هم همچون بخشى از تحولات عمده در سياست استعمارى ظاهر شدند: ايالات متحده، فيليپين و كوبا را به تصرف درآورد، قدرتهاى اروپايى بر سر تقسيم قاره اروپا به توافق رسيدند، و مقاومت بوميان آمريكا در هم شكسته شد. درحالىكه حقوق بوميان زير پا گذاشته مىشد، صادرات فرهنگى ـ تجارى و اقتدار مطلق پابهپاى هم پيش مىرفتند (همراه با سلسله داستانها و روايتهايى از نسلكشى كه روى پرده سينما نقش مىبست). صادركنندگان هاليوودنشين حتى در 1912 به اين نكته آگاه بودند كه فيلمهاى هاليوود هر جا كه پا بگذارند باب تقاضا براى كالاهاى آمريكايى را مىگشايند. ويل هِيز در 1930 به آژانس تبليغاتى جِى والتر تامپسون گفته بود كه صدور هر فوت فيلم آمريكايى برابر است با فروش يك دلار از مصنوعات آمريكا در نقطهاى از جهان (هِيز، 1931:15). تا اواخر دهه 1930 حكايتهاى اغراقآميزى درباره رابطه بين سينما و فروش مصنوعات بيان مىشد، نظير داستان رواج بازار جديد براى فروش چرخهاى خياطى آمريكايى در پى نمايش فيلمى درباره شرايط يك كارخانه آمريكايى، البته به شيوه پردازش هاليوودى. والتر وانگر، فيلمساز، حتى از اعتصاب تندنويسان پاريس در اعتراض به شرايط شغلىِ خود در مقايسه با شرايط مستخدمان ادارى كه در يك فيلم آمريكايى تصوير شده بود ــ و به قول او نقش 000,120 سفير آمريكا (به تعداد نسخههاى صادراتى فيلم در يك سال) ــ ابراز خوشحالى كرده بود (وانگر، 1939: 50، 45). رابطههايى از اين دست را مىتوان در دو صحنه مشهور با بازيگرى كلارك گِيبِل مشاهده كرد. در صحنهاى از فيلم در ناپل شروع شد Naples] in Started [It (مِلويل شاوِلسون، 1960) كلارك گيبل به يك پسربچه بومى طرز درست كردن همبرگر را آموزش مىدهد. اين قضيه بحثهايى را در بين مردم درباره شيوه ناشيانه آشپزى اهالى مديترانه برانگيخت. يك ربع قرن پيش از آن، هيأتى از بازرگانان آرژانتينى از فيلم شبى اتفاق افتاد Night] One Happened [It (فرانك كاپرا، 1934) به سفارت آمريكا شكايت مىبرند، چون در اين فيلم كلارك گيبل پيراهنش را در حالى كه زيرپوش بر تن ندارد درمىآورد و با اين كار يك قلم كالاى اضافى به فهرست موجودى انبار مىافزايد (كينگ، 1990 : 32).
گرچه علاقه به كليشههاى سينمايى را غالباً نوعى حساسيت ليبرالى در عصر حاضر تلقى مىكنند، اما در واقع، همين مسأله از ديرباز يكى از دغدغههاى محافظهكاران نيز بوده است. از دهه 1920 هاليوود چگونگى تأثيرگذارى بازنماييها بر تماشاگران را زير نظر داشت. مكزيك در 1922 بر سر همين مسأله به اِعمال محدوديتها و تحريمهاى بازرگانى دست زد، و در طى همين دهه آلمان، بريتانيا، فرانسه، ايتاليا و اسپانيا هم در خصوص اهانتهاى فرهنگى ابراز ناخرسندى كردند (وِيزى، 1992: 618، 1-620، 624، 627، 631). همچنان كه كشورهاى گوناگون به منابع درآمد سرشار براى هاليوود تبديل مىشدند، نفوذشان بر فيلمنامهها نيز افزايش مىيافت. فهرست «نبايدها» و «مراقب باشيدها»ى هاليوود در 1927 به فيلمسازان توصيه مىكرد كه از «نمايش مذهب، تاريخ، نهادها، شخصيتهاى برجسته، و مردم كشورهاى ديگر به صورتى نامناسب و ناشايست» بپرهيزند. انگليسيها بر حرمت نمايش مسيح اصرار مىورزيدند و از اين رو او در فيلم آخرين روزهاى پومپِى Pompeii] Of Days Last [The(ارنست بى. شُتزاك، 1935) حضور نداشت، حال آنكه سَموئل گُلدوين به شِكوه مىگفت «تنها شخصيت منفىاى كه امروزه جرأت نمايشش را داريم (1936) سفيدپوست آمريكايى است» (نقل شده در هارلى 1940 : 23). از سوى ديگر، اگر ژاپنيها در واردات و عرضه و نمايش فيلمهاى هاليوود كوتاهى مىكردند، در دهه 1930 با اين خطر روبهرو بودند كه در نقش و شخصيت كليشهاىِ تبهكار و جانى تصوير شوند.
مديران بازرگانى آمريكايى خيلى زود دست به كار شدند تا فيلمها را با محصولات جنبى همراه كنند. اما اين كار واكنش منفى بسيارى از كشورهاى فقير را، به ويژه در دوران بعد از جنگ جهانى دوم در پى آورد. در آن زمان اينگونه صادرات رسماً به عنوان بخشى از برنامه سوق دادن كشورهاى كمتر توسعه يافته به وضعيت مدرن توجيه مىشد. واكنشهاى گستردهاى بر ضد گفتمانهاى نوسازى به منزله طرحهايى نژادپرستانه و سوداگرانه ــ و در بهترين حالت، اربابمنشانه ــ صورت گرفت كه در اين ميان بر نقش رسانههاى سرمايهدارى بينالمللى به منزله عناصر تعيينكننده براى شكل دادن به ذوق و پسند مردم در زمينههايى چون خريد و مصرف كالا، فرهنگ عمومى و اَشكال سازمان اقتصادى و سياسى جوامع جهان سوم تأكيد مىشد. براى مثال مىتوان به صادرات فيلم و زيرساختهاى سينمايى و نيز سيطره آمريكا بر فنّاورى ارتباطات بينالمللى اشاره كرد. منتقدان ادعا مىكردند كه توسعه از راه تجارتگسترى سبب ركود و افول رشد اقتصادى و محروميت از حقوق فرهنگى [ در جهان سوم ] شده است، ضمن آنكه به پيدايش نوعى طبقات حاكم در جوامع وابسته انجاميده است كه فقط با تكيه بر سرمايه و ايدئولوژى خارجى بر كشورهاى خود حكومت مىكنند.
اين نظريههاى وابستگى در طى دهههاى 1960 و 1970 به سراسر جهان گسترش يافتند و در حواشىِ سازمانهاى فرهنگى بينالمللى و اتحادهاى گروه 77 طرفدارانى به دست آوردند. اما از دهه 1970 به بعد مقام و موقعيت آنها از نظر سياسى و فكرى رو به افول بوده است. زمانى كه تزِ وابستگى به يونسكو راه يافت و مورد پذيرش واقع شد، ضعف و شكنندگى آن در برابر كثرتگرايى پيچيده اين سازمان آشكار شد، زيرا يونسكو از يك سو بر همسنگى همه فرهنگها، و از سوى ديگر بر پيوند و همبستگى هويت ملى با اَشكال گوناگون فرهنگى اصرار مىورزيد. ايالات متحده و بريتانيا در اواسط دهه 1980 از يونسكو خارج شدند و با اين اقدام منابعى را كه اين سازمان براى برقرارى نظمى نوين در عرصه فرهنگ و ارتباطات اختصاص داده بود تضعيف كردند. در همان حال، نويسندگانِ چپگرا نيز مكتب وابستگى را به لحاظ نارساييها و كاستيهاى آن در نظريهپردازى در باب سرمايهدارى، شرايط استعمارى، مناسبات طبقاتى داخلى و بينالمللى، نقش دولت، و نقش واسطهاى فرهنگ بومى به باد حمله مىگرفتند (تانستِل، 1977 : 57؛ ريْوز، 1993 : 5-30؛ شِلزينگِر، 1991 : 145؛ مـان، 1993 : 119، 132).
مورد آخر، يعنى نقش واسطهاىِ فرهنگهاى بومى در ارتباط با توليدات هاليوود، براى تعديل تز امپرياليسم فرهنگى از اهميتى ويژه برخوردار است. گزارش ميشل فوكو درباره ديدار يك روانشناس سفيدپوست از آفريقا حاوى نكتهاى آموزنده در خصوص نظامهاى زيباشناختى متفاوت است: وقتى استاد روانشناس از تماشاگران محلى مىخواهد داستانى را كه برايشان نمايش داده بازگو كنند، آنها به جاى متمركز شدن بر پرسوناژ و طرح داستان كه مورد نظر استاد بود از «عبور نور از لابهلاى شاخ و برگ درختان و سايهروشنهاى آن» صحبت كردند كه بيش از هر چيز توجهشان را جلب كرده بود (فوكو، 1989:193).
آنطور كه نظرسنجى تلويزيونى مجله اكونوميست در 1994 نشان مىدهد، چهبسا كه سياست فرهنگى، هميشه و در همه موارد، طورى رنگ و بوى محلى به خود مىگيرند كه «چفت و بستهاى الكترونيكىِ» نمايشنامه صادراتى از هم «باز» مىشوند (هايْلمَن، 1994، نظرسنجى 4). تِيمِرليبِس و ايلايهيو كَتْس در پژوهشى درباره تلقى و استقبال از سريال تلويزيونى دالاس در اسرائيل، ژاپن و ايالات متحده سه شرط را براى انتقال موفقيتآميز ايدئولوژى آمريكا ذكر مىكنند: متن شامل اطلاعاتى باشد كه براى كمك به برنامههاى برونمرزى ايالات متحده تنظيم شده باشند؛ رمزآلودنما و در عين حال رمزگشايى شده باشند؛ و چونان هنجارى متعارف به فرهنگ ميزبان راه يابند. اين پژوهشگران «فقط به شمار معدودى از ذهنهاى ساده و بىآلايش در بين گروههاى فرهنگى گوناگون برخوردند كه درباره فيلم به بحث و تبادلنظر پرداختند؛ و در عوض، شمارى از تصويرها به انواع و اقسام تعبيرها و تفسيرها انجاميدند (ليبِس و كَتْس، 1990 : 4-3).
واقعيت اين است كه نگرانى از بابت فيلمهاى سرگرمكننده آمريكايى غالباً تحت لواى نگرانى براى «فرهنگهاى ملى»اى ابراز مىشود كه خود يا سركوبگر يا دستخوش توهّم بودهاند. تنزهگرايى افراطى بعضى از طرفداران حمايت فرهنگى، جنبههاى آزاديبخش بسيارى از فيلمهاى سرگرمكننده آمريكايى را براى ساختارهاى طبقاتى خفقانآور، نظير آنچه در بريتانيا شاهديم، منكر مىشوند.
سينماهاى ملى هم ضرورتاً در فاصلهاى انتقادى نسبت به هاليوود موضع نگرفتهاند. بسيارى در پى تقليد از هاليوود بودهاند كه مشخصاً مىشود به موج سى بوى Boy] [Si در اندونزى در طى دهه 1980 و فرهنگ جوانپسندش با اتومبيلهاى تندرو (و مستخدمان انگليسىزبان) اشاره كرد (سِن، 1994: 64، 73، 30-129)، حال آنكه بعضى از كشورها الگوهايى از فرهنگ عمومى وارداتى را با الگوهاى محلى تركيب كردهاند تا صورتهاى جديدى از هويت ملى را عرضه كنند، چنان كه در سينماى ايرلند شاهد بودهايم (راكِت و ديگران، 1988 : 147). و هستند كشورهايى كه فيلمهاى هاليوود را به عنوان حائلى در برابر آن دسته از واردات فرهنگى كه شباهت بيش از حدشان به فرهنگ بومى مىتواند اسباب مزاحمت باشد، وارد مىكنند. پاكستان چهبسا كه تفاوت فرهنگى با آمريكا را بر شباهت فرهنگى با هند ترجيح مىدهد (اِرگان، 1992 : 343).
اين مقاله ترجمهاى است از :
Toby Miller, "Hollywood and the World", in Film Studies, edited by Hilary Radner (Oxford University Press, 1999), pp 371-75.
مراجع :
Acheson, Keith, and Christopher J. Maule (1994) "Understanding Hollywood's Organization and Continuing Success", Journal of Cultural Economics, 18/4: 271-300.
Armes, Roy (1987), Third World Film Making and the West (Berkeley: University of California Press).
Balio, Tino (1993), Grand Design: Hollywood as a Modern Business Enterprise 1930-1939 (New York: Scribner's).
Binford, Mira Reym (1987), "The Two Cinemas of India", in John D. H. Downing (ed.), Film and Politics in the Third World (New York: Autonomedia).
David, Joel (1995), Fields of Vision: Critical Applications in Recent Philippine Cinema (Quezon City: Ateneo de Manila University Press).
de Grazia, Victoria (1989), "Mass Culture and Sovereignty: The American Challenge to European Cinemas 1920-1960", Journal of Modern History, 61/1: 53-87.
Diawara, Manthia (1992), African Cinema: Politics and Culture (Bloomington: Indiana University Press).
ـــــ (1994), "On Tracking World Cinema: African Cinema at Film Festivals", Public Culture, 6/2: 385-96.
Elsaesser, Thomas (1989), New German Cinema: A History (Basingstoke: Macmillan' London: British Film Institute).
Foucault, Michel (1989), Foucault Live (interviews, 1966-84), ed. Sylvère Lotringer, trans. John Johnston (New York: Semiotext(e) Foreign Agents Series).
Guback, Thomas H. (1984), "International Circulation of US Theatrical Films and Television Programming", in George Gerbner and Marsha Siefert (eds.), World Communications: A Handbook (New York: Longman).
ــــــ (1987), "Government Support to the Film Industry in the United States", in Bruce A. Austin (ed.), Current Research in Film: Audiences, Economics and Law, iii (Norwood, NJ: Ablex).
Harley, John Eugene (1940), World-Wide Influences of the Cinema: A Study of Official Censorship and the International Cultural Aspects of Motion Pictures (Los Angeles: University of Southern California Press).
Hay, James (1987), Popular Film Culture in Fascist Italy: The Passing of the Rex (Bloomington: Indiana University Press).
Hays, Will (1931), Speech, 12 May, J. Walter Thompson Collection, Duke University, Creative Staff Meeting File, Monday Evening Meettings.
Heilemann, John (1994), "A Survey of Television: Feeling for the Future", Economist, 330/7850, Survey 1-18.
Himpele, Jeffrey D. (1996), "Film Distribution as Media: Mapping Difference in the Bolivian Cinemascape", Visual Anthropology Review, 12/1: 47-66.
Izod, John (1988), Hollywood and the Box Office 1895-1986 (New York: Columiba University Press).
King, John (1990), Magical Reels: A History of Cinema in Latin America (London: Verso).
Liebes, Tamar, and Elihu Katz (1990), The Export of Meaning: Cross-Cultural Readings of Dallas (New York: Oxford University Press).
McAnany, Emile G. (1989), "Television and Cultural Discourses: Latin American and United States Comparisons", Studies in Latin American Popular Culture, 8:1-21.
Mann, Michael (1993), "Nation-States in Europe and Other Continents: Diversifying, Developing, not Dying", Deadalus, 122/3: 115-40.
O'Regan, Tom (1992), "Too Popular by Far: On Hollywood's International Popularity", Continuum, 5/2: 302-51.
Powdermaker, Hortense (1950), Hollywood the Dream Factory: An Anthropologist Looks at the Movie-Makers (Boston: Little, Brown).
Reeves, Geoffrey (1993), Communications and the "Third World" (London: Routlege).
Rockett, Kevin, Luke Gibbons, and John Hill (1988), Cinema and Ireland (Syracuse, NY: Syracuse University Press).
Rockwell, John (1994), "The New Colossus: American Culture as Power Export", New York Times, 30 Jan. H1, H30.
Schatz, Thomas (1988), The Genius of the System: Hollywood Filmmaking in the Studio Era (New York: Pantheon).
Schlesinger, Phillip (1991), Media, State and Nation: Political Violence and Collective Identities (London: Sage).
Sen Krishna (1994), Indonesian Cinema: Framing the New Order (London: Zed).
Shohat, Ella, and Robert Stam (1994), Unthinking Eruocentrism: Multiculturalism and the Media (London: Routlege).
Runstall, Jeremy (1977), The Media are American: Anglo-American Media in the World (London: Constable).
Ukadike, Nwachukwu Frank (1994), Black African Cinema (Berkeley: University of California Press).
Vasey, Ruth (1992), "Foreign Parts: Hollywood's Global Distribution and the Representation of Ethnicity", American Quarterly, 44/4: 617-42.
Wasko, Janet (1994), Hollywood in the Information Age: Beyond the Silver Screen (Cambridge: Polity Press).
Wenders, Wim (1991), The Logic of Images: Essays and Conversations, trans. Michael Hofmann (London: Faber & Faber).
................................................................................................................