از رئالیسم رادی تا اسطوره‌گرایی بیضایی

   عصر ایران؛ هومان دوراندیش - بهرام بیضایی و اكبر رادی بی‌تردید جزو بلندترین قله‌های نمایشنامه‌نویسی ایران‌اند كه به سبك و سیاق ویژۀ خود بر غنای ادبیات نمایشی معاصر ایران افزوده‌اند.

  اگرچه همۀ نمایشنامه‌خوانان ایرانی وام‌دار این دو استاد نمایشنامه‌نویسی‌اند، اما در این یادداشت می‌كوشیم مقایسه‌ای مختصر بین آثار رادی و بیضایی داشته باشیم و از پرتو این مقایسه، نیم‌نگاهی به ویژگی‌ها و تفاوت‌ها و البته ضعف‌ها و كاستی‌های آثار این دو نمایشنامه‌نویس برجستۀ ایرانی بیفكنیم. البته در بررسی آثار بیضایی، فیلم‌نامه‌ها را هم مد نظر داریم.

  شاید نخستین تفاوت مشهود نمایشنامه‌های بیضایی و رادی، ایده‌محوری آثار بیضایی و پرهیز رادی از ایده‌محور شدن آثارش باشد. بیضایی، تا حدی همانند داستایفسكی، در واقع اندیشمندی است كه آثار ادبی‌اش را لبریز از ایده و اندیشه كرده است.

  رمان‌های «جنایت و مكافات» و «برادران كارامازوف» بیش از آنكه نثر درخشانی داشته باشند یا به عنوان یك «اثر هنری» واجد ارزش باشند، ارزش روانكاوانه و كلامی-الهیاتی دارند.

  بیضایی نیز دانایی چشم‌گیری دارد و در احوال انسان و در كار جهان تامل زیادی كرده و اندیشه‌های برآمده از این تاملات، همچون رودی خروشان، در آثارش جاری شده است.

  اما رادی معقتد بود هنر "اندیشه" نیست بلكه «احساس اندیشه» است. بنابراین خطوط كمرنگی از «اندیشه» در آثار رادی مشاهده می‌شود. فضاسازی در آثار رادی به مراتب مهم‌تر از اندیشه‌پردازی است.

  از سوی دیگر، رادی روایت‌ر «زندگی» است. در آثار او، آدم‌ها قهوه می‌نوشند، سیگار دود می‌كنند، پیپ می‌كشند، گپ می‌زنند، غذا می‌خورند، كافه می‌روند، چتر برمی‌دارند بروند زیر باران قدم بزنند، از قدم زدن بر روی سنفگرش‌های خیس شهر لذت می‌برند و دربارۀ آن گپ می‌زنند و... آنچه در زندگی روزمرۀ همۀ ما می‌گذرد، در نمایشنامه‌های رادی نمود دلنشینی دارد.

  از این حیث، نمایشنامه‌های بیضایی دچار فقر مطلق است. تقریبا در هیچ یك از آثار بیضایی، كلمه‌ای صرف توصیف غذا و نوشیدنی و پیپ و قهوه و نظر آدم‌های داستان دربارۀ این عناصر لذت‌بخش زندگی نمی‌شود.

 بیضایی حرف‌های زیادی برای گفتن دارد و وقتش را با نوشتن درباره خوردن و نوشیدن و «كشیدن» تلف نمی‌كند! بنابراین جنس فضاسازی در نمایشنامه‌های رادی و بیضایی، اساسا متفاوت است.

فضاسازی رادی بیشتر مبتنی بر عناصر زندگی روزمره است اما فضاسازی بیضایی بیشتر مبتنی بر دیالوگ‌های درخشان و پاره‌ای از اشیای قدیمی مثل شمشیر و لباس‌ رزم یا اشیای امروزینی است كه در زندگی روزمره چندان محسوس نیستند و در اكثر آثار بیضایی هم اهمیتی بیش از دیالوگ‌ها ندارند (البته آینۀ فیلم «مسافران» از این حیث مستثنی است.)

  اما مثلا در نمایشنامۀ «لبخند باشكوه آقای گیل» (از اكبر رادی) اهمیت اشیای چشم‌نواز چیده‌ شده در تالار مجلل خانۀ اشرافی علیقلی‌خان، قطعا بیشتر از دیالوگ‌های بی‌مزه و به ظاهر بی‌ربط فخرایران و شوهرش است.

   علاوه بر این، فضاسازی در آثار رادی با گفت‌وگوهای شاعرانه دربارۀ عناصر گیلانی دلنشینی مثل باران و جنگل و مه و سنگفرش و... صورت می‌گیرد و همین ویژگی موجب خوشایندی شاعرانه آثار رادی شده است.

   شاعرانگی در آثار بیضایی نیز گاه خیره‌كننده است اما بار این شاعرانگی بر دوش دیالوگ‌هایی است كه عمدتا معطوف به انسانند نه معطوف به باران و مه و خیابان خیس و سایر چیزهای خارج از وجود آدمی.

  مثلا در نمایشنامه «سهراب‌كشی»، دیالوگ‌های شاعرانۀ تهمینه دربارۀ قصۀ عشقش به رستم و داستان تولد سهراب و فراز و فرود زندگی و جاه‌طلبی و نامجویی مردان و فراق همسر و داغ فرزند و اموری از این دست است. اما در نمایشنامه «ملودی شهر بارانی» (از رادی)، حال‌وهوای بارانی و مه‌آلود شهر رشت، دستمایۀ اصلی فضاسازی است.

جدا از ایده‌محوری آثار بیضایی و عینیتِ زندگی‌محورانۀ فضاسازی در آثار رادی، سومین تفاوت مهم نمایشنامه‌های این دو هنرمند برجسته را باید در نحوۀ شخصیت‌پردازی‌شان جست‌وجو كرد.

  در آثار رادی شخصیت‌های پررنگ متعددی وجود دارد. در «لبخند باشكوه آقای گیل»، فروغ‌الزمان و جمشید و داود و علیقلی‌خان چهار شخصیت به‌شدت پررنگ‌‌اند. در كنار این‌ها، طوطی و گیلانتاج هم شخصیت‌های مهم نمایشنامه‌اند.

  یا در نمایشنامۀ «ملودی شهر بارانی»، 9 نقش وجود دارد كه دست كم هفت نقش اهمیت اساسی در قصه دارند: مهیار و بهمن و گیلان و ماری و سیروس و آفاق و میر‌سكینه.

 اما در آثار بیضایی، گاه یك شخصیت داریم و چندین تیپ. مثلا در فیلم‌نامۀ «طومار شیخ‌شرزین» فقط شیخ‌شرزین در حد «شخصیت» است و باقی افراد قصه، تیپ‌هایی هستند كه قرار است تنور تجلی شیخ‌شرزین را برای ما گرم كنند.

  یا در فیلم‌نامه‌های «افرا» و «حقایق دربارۀ لیلا دختر ادریس»، فقط افرا و لیلا شخصیت‌های پررنگ قصه‌اند و مابقی، شخصیت‌هایی كمرنگ و در حكم افراد اقماری افرا و لیلا هستند.

  اما از حیث شخصیت‌پردازی، تفاوت مهم‌تری هم در آثار رادی و بیضایی دیده می‌شود. در بسیاری از آثار بیضایی، یك قهرمان در جمع انبوهی از آدم‌های پلید و بدكردار حضور دارد و با آن‌ها در كشاكش است. آدم‌ها معمولا سیاه و سفیدند. یك قهرمان مثبت و نورانی با كلی آدم سیاه و منفی مواجه است.

  در «طومار شیخ‌شرزین»، «افرا»، «حقایق دربارۀ لیلا...»، «اتفاق خودش نمی‌افتد»، «سگ‌كشی»، «وقتی همه خوابیم»، «عیار تنها»، «دیباچۀ نوین شاهنامه» و حتی در «باشو غریبۀ كوچك»، ما با یك زن یا یك مرد (و معمولا یك زنِ) قهرمان مواجه‌ایم و چندین و چند انسان نابكار و ظالم یا – دست‌كم - جاهل.

  به عبارت دیگر، بیضایی در بسیاری از آثارش همه را سیاه می‌كند تا یكی را سفید كند. اکثر آثار او، چه نمایشنامه چه فیلمنامه، عرصۀ تقابل سیاهی و سپیدی یا صحنۀ نبرد نور و ظلمت است؛ و از آنجایی كه بیضایی نخبه‌گرا است، كمتر پیش می‌آید كه در آثارش شمار انسان‌های خوب بیش از انسان‌های بد باشد. معمولا یك خوب به مصاف انبوهی از بدها می‌رود.

  صحنۀ پایانی «عیار تنها» به خوبی موید این مدعاست. عیار تنها یك‌تنه در بیابان به مصاف سپاه پرشمار مغولان می‌رود. اما در نمایشنامه‌های رادی، تقریبا هیچ شخصیتی پیدا نمی‌شود كه مطلقا بد باشد.

   در آثار رادی، گاه شخصیتی مثل «گیلان» (در نمایشنامۀ ملودی شهر بارانی) را می‌توان یافت كه – با اندكی تسامح - مطلقا خوب است؛ یا «بلبل» در نمایشنامۀ پلكان – باز با اندكی تسامح - مطلقا بد است؛ اما اكثر شخصیت‌های رادی، خاكستری‌اند و عیب و هنرشان توامان دیده می‌شود.

  همین ویژگی موجب می‌شود رادی همۀ شخصیت‌های نمایشنامه‌اش را دوست داشته باشد و با قلمش از آن‌ها دفاع كند. اما بسیاری از آثار بیضایی به گونه‌ای است كه گاه به نظر می‌رسد او از اكثر شخصیت‌های داستانش بیزار است.

  بیضایی هیچ یك از شخصیت‌های مقابل افرا و لیلا و شیوا نوبان (در فیلم‌نامه‌های «افرا» و «حقایق درباره لیلا...» و «اتفاق خودش نمی‌افتد») را دوست ندارد و هیچ حرف حساب و به‌دردبخوری بر زبان آن‌ها جاری نمی‌كند كه ما لحظه‌ای در پلیدی و نابكاری‌شان تردید كنیم.

   یا در ابتدای «دیباچۀ نوین شاهنامه»، فقیه شهر را نشان می‌دهد كه مانع دفن فردوسی در قبرستان مسلمانان می‌شود و شب‌هنگام، خانۀ فقیه آتش می‌گیرد و او فریادزنان از خانه خارج می‌شود و زنده‌زنده در آتش می‌سوزد. پیداست كه بیضایی این شخصیت (و در اصل این تیپ) را فقط برای آتش‌زدن وارد اثرش كرده است.

  خلاصۀ كلام اینكه، در نمایشنامه‌های رادی اولا "شخصیتِ یكسره منفی" بسیار كم است؛ چراكه رادی جهان را بسیار كمتر از بیضایی "سیاه و سفید" می‌بیند. ثانیا رادی حتی شخصیت‌های منفی نمایشنامه‌هایش را هم دوست دارد و به همین دلیل آدم‌های منفی آثار او هم حرفی برای گفتن دارند و گاه حتی حرف‌شان حرف حساب است.

  البته این ویژگی در بعضی از آثار اقتباسی بیضایی، مثل "سنمّار" و بویژه "سهراب‌كشی"، دیده می‌شود ولی وقتی با لایه‌های شخصی‌تر جهان بیضایی (در آثاری مثل "طومار شیخ‌شرزین" و "حقایق دربارۀ لیلا دختر ادریس" و...) آشنا می‌شویم، آشكارا می‌بینیم كه شخصیت‌های منفی آثار او، چنانند كه گویی هیچ جنبۀ مثبت و هیچ حرف حسابی ندارند. سیاه و سفید بودن جهان بیضایی، تا حد زیادی ناشی از ذهنیت اسطوره‌گرای اوست.

   تفاوت دیگر رادی و بیضایی را باید در نثر آن‌ها جست‌وجو كرد. اگرچه نثر رادی زیبا و لطیف و دل‌انگیز و جان‌دار است و نگارنده شخصا قلم رادی را خوش‌تر دارد، اما در کل بیضایی از حیث نثر و نوشتار، از رادی سر است.

  نثر بیضایی فاخر و شكوهمند است و سرشار از خردمندی. كسی كه آثار هر دو را با دقت خوانده باشد، حتی اگر رادی را «نمایشنامه‌نویس» بهتری بداند، بیضایی را «نویسنده» یا دست کم "صاحب‌قلم" بهتری می‌داند.

  قوت قلم بیضایی محصول غور او در ادبیات قدیم است. بسیاری از آثار بیضایی، مثل مهم‌ترین اشعار شاملو، تا حد زیادی از نثر قدمایی تغذیه می‌كند؛ ولی با سبك‌و‌سیاقی متفاوت و البته با دانایی و فرهیختگیِ بیشتر.

  اگر داستایفسكی رمان‌نویسی بود كه اندیشمندی‌اش بر نویسندگی‌ یا قوت قلمش می‌چربید، بیضایی نمایشنامه‌نویس و فیلم‌نامه‌نویسی است كه نویسندگی‌اش همپا و همپایۀ دانایی‌اش است.

   تفاوت دیگر رادی و بیضایی، در رنگ داستان است. در آثار بیضایی، قصه پررنگ‌تر از آثار رادی است. كافی است «سهراب‌كشی» و «فتح‌نامۀ كلات» و «سیاوش‌خوانی» و «مرگ یزدگرد» و «شب هزارویكم» بیضایی را با «در مه بخوان» و «آمیزقلمدون» و «از پشت شیشه‌ها» و «خانمچه و مهتابی» و «هاملت با سالاد فصل» (همگی از رادی) مقایسه كنیم تا بوضوح ببینیم در بعضی از آثار رادی، داستان چقدر كمرنگ‌تر از آثار بیضایی است.

  «در مه بخوان» به زندگی كسالت‌بار و بی‌حادثۀ چند معلم در یكی از روستاهای گمنام گیلان می‌پردازد. «آمیزقلمدون» هم قصۀ زندگی ملال‌آور و بی‌حادثۀ یك كارمند ساده است كه همۀ افتخارش رشوه نگرفتن در طول دوران خدمت است.

   «از پشت شیشه‌ها» نیز زندگی پرسكوت و به‌شدت كم‌تحرك یك روشنفكر مأیوس و منزوی را نشان می‌دهد.

   اینكه رادی فتیلۀ قصه را پایین می‌كشد و برش‌هایی از زندگی روزمرۀ آدم‌های گوناگون را نشان می‌دهد، تصمیمی شجاعانه قبل از نگارش نمایشنامه است. اینكه زندگی روزمره و گاه كسالت‌بار آدم‌ها را بنویسیم و اثرمان خواندنی و دیدنی از آب درآید، كار ساده‌ای نیست. رادی از این حیث به وضوح تحت تاثیر چخوف بود كه معتقد بود نمایشنامه‌هایش زندگی كسالت‌بار مردم روسیه را به تصویر می‌كشند.

   تفاوت دیگر را باید در تصویر زن در آثار رادی و بیضایی جست‌وجو كرد. زن در آثار بیضایی، تقریبا همیشه تصویر مثبتی دارد. زنان اصلی آثار بیضایی، همگی نیك‌سرشت و حق‌به‌جانب و ممتازند. زنان فرعی آثار او، البته ممكن است نادان و یاوه‌گو باشند ولی عذر آن‌ها، جهل‌شان است و بیضایی خردۀ چندانی به آن‌ها نمی‌گیرد.

  تهمینه (سهراب‌كشی)، آی‌بانو (فتح‌نامه كلات)، ورتا (پرده نئی)، شهرناز و ارنواز (شب هزارویكم)، گلتن (پرده‌خانه)، شیوا نوبان (اتفاق خودش نمی‌افتد) و لیلا (حقایق دربارۀ لیلا...)، همگی زنانی قدرتمند و تمام‌عیارند كه یا بر مردان چیره‌اند یا اگر هم در برابر مردان داستان مظلوم و مغلوب‌اند، حق كاملا به جانب آن‌هاست.

   اما در نمایشنامه‌های رادی، زن گاه در قامت گیلان و ماری (ملودی شهر بارانی) و نوشین و رخساره (شب روی سنگفرش خیس) و مریم (از پشت شیشه‌ها) ظاهر می‌شود كه مهربان و دلسوز و محق‌ است، گاهی هم سیمای فروغ‌الزمان (لبخند باشكوه آقای گیل) و آفاق (ملودی...) و كتایون (منجی در صبح نمناك) و شوكت (آمیزقلمدون) را به خود می‌گیرد و وجه منفی‌اش بر وجه مثبتش می‌چربد و در مجموع سلطه‌جو و بیرحم و سنگدل است و حتی مرد قصه را به خاك سیاه می‌نشاند.

   زن در آثار بیضایی، هر ضعفی هم داشته باشد، در تقابل با مرد همیشه محق است. اما در آثار رادی، در كشاكش روابط زنان و مردان، حق گاهی به جانب زنان است و گاهی از آن مردان.

  در مجموع می‌توان گفت نگاه رادی به زن واقع‌گرایانه‌تر از نگاه بیضایی است. زن برای بیضایی، اسطوره‌ای است شایستۀ تقدیس و تجلیل.

  تفاوت دیگر این دو استاد نمایشنامه‌نویسی، پایان‌بندی آثارشان است. بیضایی اگرچه از حیث شخصیت‌پردازی قوت و قدرت رادی را ندارد، ولی آثارش تقریبا همیشه «بهترین پایان ممكن» را دارند. اما پایان بعضی از نمایشنامه‌های رادی، عجیب و باورنكردنی و گاه حتی مصداق «نقطه‌ضعف بزرگ اثر» است.

خودكشی نوشین در پایان نمایشنامۀ «شب روی سنگفرش خیس» و خودكشی داوود در پایان «لبخند باشكوه آقای گیل»، دو مورد از وقایع باورناپذیر در پایان آثار رادی است.

 خودكشی داود حتی برای هادی مرزبان - كارگردان آثار رادی – هم باورپذیر نبوده و او از رادی درباره دلیل این خودكشی سوال می‌كند اما خود رادی هم دلیلش را نمی‌دانست و در جواب مرزبان فقط گفته بود: «نمی‌دانم.»

  در مجموع به نظر می‌رسد پایان بعضی از نمایشنامه‌های رادی همانند خراشی ناخوشایند بر چهره‌ای زیبا، این افسوس و حسرت را برای خواننده رقم می‌زند كه‌ ای‌كاش جور دیگری تمام می‌شد!

  این ویژگی البته شاید در ماندگاری آثار رادی در ذهن خواننده تاثیر بیشتری هم داشته باشد. چه نمایشنامه‌ها نیز مثل زندگی‌ آدم‌ها هستند. بسیار پیش می‌آید كه ما دربارۀ زندگی دیگران یا دربارۀ بخشی از زندگی خودمان بگوییم‌ ای‌كاش جور دیگری تمام می‌شد.

  آخرین تفاوت رادی و بیضایی را شاید بتوان در «مسئلۀ اصلی» آن‌ها خلاصه كرد. مسئلۀ اصلی بیضایی "هویت" است. او به دنبال هویت انسان ایرانی است و این هویت را در تاریخ به تاراج رفتۀ ایران جست‌وجو می‌كند.

  اما مسئلۀ اصلی رادی "عدالت" است. او عدالت را مهم‌تر از آزادی می‌داند و اخلاقی‌زیستن را مصداق زندگی عادلانه می‌داند. هم از این رو در اكثر آثارش، مناسبات غیرعادلانه و غیراخلاقی حاكم بر روابط آدم‌ها را واكاوی و برملا می‌كند.

  آبشخور تضاد طبقاتی مشهود در آثار رادی نیز، همین عدالتخواهی و اخلاق‌گرایی اوست. اگرچه باید افزود كه رادی هرچند منتقد بی‌عدالتی‌های اجتماعی و مناسبات ناعادلانه و غیر اخلاقی حاكم بر روابط طبقاتی انسان‌ها بود، ولی خودش به‌ شدت تحت تاثیر فرهنگ و منش اشرافی قرار داشت و دست كم زیبایی‌شناسی و ادب حاكم بر زندگی مرفه و ممتاز اشراف جامعه را می‌پسندید.

  بنابراین، رادی از یكسو خواهان عدالت بود و از سوی دیگر، نمی‌توانست به "جذابیتِ اشرافیت" بی‌اعتنا باشد. هم از این رو در اكثر آثار او، اقشار طبقات بالای جامعه (و در حقیقت رگه‌هایی از اشرافی‌گری و فرهنگ اشرافی) حضور دارند.

   شاید این ویژگی رادی، ناشی از تعلق خاطر او به سرزمین مادری‌اش - گیلان – باشد كه یكی از كانون‌های مترقی اشرافیت زمیندار ایرانی تا پیش از اصلاحات ارضی و حركت جدی‌تر ایران به سمت صنعتی شدن بود.

  حسرت علیقلی‌خان بر سپری شدن عصر اشرافیت گیلانی (در نمایشنامۀ لبخند باشكوه آقای گیل)، احتمالا جزو حسرت‌های خود رادی هم بوده است اما نیمۀ عدالت‌خواه وجود رادی، در اكثر آثارش گریبان این اشرافیت را می‌گیرد و آن را به نقد می‌كشد.

  ستیز برابری‌خواهی و اشرافیت در آثار رادی، چه بسا ستیز دو نیمۀ پیدا و پنهان وجود او بوده باشد.

  از این حیث نیز، تفاوتی مشهود میان رادی و بیضایی دیده می‌شود. بیضایی، دورریختنی‌ها را دور ریخته است و دچار كشش‌های متضاد و تعارض‌های درونی رادی نیست. او آنچه را كه خوب می‌داند، می‌خواهد و آنچه را كه بد می‌داند، از حوزۀ علائقش بیرون می‌راند و بر آن قلم بطلان می‌كشد. بی‌تردید، و با همین قاطعیت!

بیشتر بخوانید:

بهرام بیضایی؛ مباد که چنگاری پشت این چهره خفته باشد!

بهزاد فراهانی: آثار «رادی» سرشار از دیالوگ‌ شریف است

آهسته با گل سرخ؛ روایت زندگی در اثر ماندگار اکبر رادی

باقلاقاتق رشت، خوش‌مزه‌تر از شاتوبریان!

تماشاخانه

رازهای جالبی از تایتانیک که شاید هرگز درباره‌اش نشنیده باشید (فیلم)

تست موشک‌هایی با کلاهک‌های عجیب در کره شمالی (فیلم)

فیلم های دیگر